Museo Libero Andreotti
Incontri Venerdì
13 marzo, 16:30

La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Abstract
Conservata nei depositi di Palazzo Galeotti dal 1989, la collezione fu donata allo Stato italiano da Giulio Romano Ansaldi, storico dell’arte attivo a Roma e figlio dell’avvocato Carlo Francesco, originario di Pescia ed esponente di una famiglia profondamente legata alla Valdinievole. Attualmente oggetto di studio e catalogazione in vista di un futuro riallestimento museale, la raccolta comprende oltre 3000 opere antiche e moderne – dipinti, bozzetti, disegni, sculture e oggetti di varia natura – ed è il frutto di un collezionismo febbrile che restituisce un’immagine vivida del milieu culturale e della vitalità del mercato artistico romano nei primi decenni del Novecento. La conferenza illustrerà le caratteristiche principali del nucleo, i primi risultati delle ricerche e le prospettive del progetto di valorizzazione.

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Storica dell’arte, Sara Tonni è ricercatrice post-doc presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Formatasi tra Trento e Verona, nel 2018 ha avviato la collaborazione con il Thorvaldsens Museum di Copenaghen, dove ha svolto diversi periodi di ricerca, anche grazie al supporto della Fondazione Monte di Lombardia (Pavia). Nel 2024 ha conseguito il dottorato presso l’Università di Trento con una tesi sulla collezione di pittura italiana antica formata a Roma da Bertel Thorvaldsen nel primo Ottocento. Autrice di saggi e articoli scientifici, ha collaborato con diverse istituzioni museali, tra cui il Museo Diocesano Tridentino, Villa Carlotta a Tremezzina e il Museo Palazzo Galeotti a Pescia.

16 GENNAIO
I due mercati dei fiori a Pescia
Ezio Godoli

Abstract
I Mercati dei Fiori di Pescia costituiscono due momenti significativi dell’architettura italiana del secondo Novecento: il primo, simbolo della ricostruzione postbellica, premiato a livello internazionale; il secondo, esito del concorso del 1969, importante e precoce sperimentazione dell’architettura high-tech, a lungo sottovalutata.

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Ezio Godoli: Storico dell’architettura, già professore all' Università di Firenze. Studioso dell’architettura italiana tra XIX e XX secolo, dell' Art Nouveau e delle avanguardie. Già membro del gruppo di esperti UNESCO.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

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Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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13 FEBBRAIO
La danza nelle arti figurative
Maria Flora Giubilei

Abstract
Il rapporto tra la danza - con la sua rivoluzionaria evoluzione nei primi trent'anni del Novecento - e le arti figurative, non meno innovative nel medesimo arco temporale, e la loro la condivisione di esperienze e di fonti culturali, saranno evocati, nel corso della conferenza, attraverso le performance e le opere di alcune delle personalità più significative e celebri in entrambi i contesti espressivi. Cléo de Mérode, affascinante icona del balletto romantico; Isadora Duncan, "grande maestra di scultura" e Josephine Baker, audace interprete di musiche jazz furono, per importanti artisti italiani ed internazionali - da Rodin a Carrière, da Bourdelle a Ferdinand Hodler, a Nomellini, Andreotti e Romanelli, ai futuristi - vitali riferimenti e fonti ispiratrici.

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Maria Flora Giubilei, storica dell’arte, ha diretto i Musei di Nervi dal 1988 al 2019 curandone nuovi ordinamenti, cataloghi generali ed eventi espositivi. Ha coordinato, alla fine degli anni Novanta, il progetto "Staglieno 2000" per il Cimitero Monumentale genovese. Dal 2011 al 2022 è stata membro del Comitato Scientifico della Fondazione – Centro Studi Carlo Ludovico Ragghianti e Licia Collobi di Lucca; dal 2024 è Accademico Corrispondente dell'Accademia ligure di Scienze e Lettere di Genova. Co-curatrice di libri d’arte per l'infanzia, autrice di saggi sulla storia delle arti italiane e del collezionismo nel XIX e XX secolo, è stata relatrice e docente a convegni e seminari, a master, firmando mostre in diverse sedi museali italiane.

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27 FEBBRAIO
Le tecniche dell’arte medievale.
Materiale, lavorazione e percezione visiva
Virginia Caramico

Abstract
Tutt’altro che inerti, le superfici dei dipinti medievali sono animate da trapassi continui di luce, materia e spessori. Bagliori e opacità, pittura a corpo e campiture levigate, parti lisce e inserti a rilievo si alternano per reagire dinamicamente alla variabile incidenza della luce e alla mobilità del punto di vista degli osservatori nello spazio. Tali effetti, per molte ragioni oggi poco evidenti, non erano casuali, ma ricercati con grande consapevolezza dai pittori sin dalle prime fasi del lavoro.

A partire dall’illustrazione dei materiali e delle tecniche possibili, la conferenza inviterà a indagare le ragioni estetiche e culturali che stanno al fondo delle scelte operative fatte di volta in volta dai pittori, per riscoprire, infine, il senso della valorizzazione mutevole e soggettiva delle superfici: vera cifra peculiare della pittura alla fine del Medioevo.

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Virginia Caramico: storica dell’arte medievista, è ricercatrice presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca e professoressa a contratto all’Università di Firenze. Ha collaborato a progetti di ricerca e di catalogazione delle collezioni di alcuni dei principali musei della Toscana. I suoi studi si concentrano sulla pittura gotica e tardogotica dell’Italia centrale e meridionale, con un’attenzione particolare agli aspetti stilistici, iconografici, funzionali e tecnico-materiali delle opere. Ha pubblicato di recente il volume Le tecniche della pittura medievale. Materiali, lavorazioni e percezione visiva (Torino 2024). 

13 MARZO
La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Abstract
Conservata nei depositi di Palazzo Galeotti dal 1989, la collezione fu donata allo Stato italiano da Giulio Romano Ansaldi, storico dell’arte attivo a Roma e figlio dell’avvocato Carlo Francesco, originario di Pescia ed esponente di una famiglia profondamente legata alla Valdinievole. Attualmente oggetto di studio e catalogazione in vista di un futuro riallestimento museale, la raccolta comprende oltre 3000 opere antiche e moderne – dipinti, bozzetti, disegni, sculture e oggetti di varia natura – ed è il frutto di un collezionismo febbrile che restituisce un’immagine vivida del milieu culturale e della vitalità del mercato artistico romano nei primi decenni del Novecento. La conferenza illustrerà le caratteristiche principali del nucleo, i primi risultati delle ricerche e le prospettive del progetto di valorizzazione.

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Storica dell’arte, Sara Tonni è ricercatrice post-doc presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Formatasi tra Trento e Verona, nel 2018 ha avviato la collaborazione con il Thorvaldsens Museum di Copenaghen, dove ha svolto diversi periodi di ricerca, anche grazie al supporto della Fondazione Monte di Lombardia (Pavia). Nel 2024 ha conseguito il dottorato presso l’Università di Trento con una tesi sulla collezione di pittura italiana antica formata a Roma da Bertel Thorvaldsen nel primo Ottocento. Autrice di saggi e articoli scientifici, ha collaborato con diverse istituzioni museali, tra cui il Museo Diocesano Tridentino, Villa Carlotta a Tremezzina e il Museo Palazzo Galeotti a Pescia.

27 MARZO
SIMULACRO | TECNICA | CITTÀ - LOOS | MIES | KOLLHOFF
Luca Barontini

Abstract
L’arte del costruire verticalmente implica la congiunzione di tre ambiti fondamentali: il simulacro, la tecnica e la città. Sul piano del simulacro, la torre rappresenta un sinodo tra terra e cielo, un legame simbolico tra il mondo ipogeo e gli spazi celesti. Il progetto di Adolf Loos per il concorso del Chicago Tribune (1922) esemplifica questa tensione: il vertice dell’edificio, nascosto tra le nuvole, disvela l’ordine cosmico attraverso l’arditezza della costruzione.

Sul piano della tecnica, l’istinto di elevazione si concretizza in opere che incarnano il vero significato dell’umano istinto di costruire in altezza: erigere montagne artificiali, dalla cui sommità sia possibile guardare il mondo da una quota divina.

Gli ziggurat, le piramidi il faro di Alessandria fino al Seagram Building di Ludwig Mies van der Rohe (1958) ci mostrano come l’eccellenza esecutiva, la conoscenza dei materiali e l’inserimento urbano possano tradurre il desiderio di verticalità in un’architettura che aspira al sublime.

Infine, l’ambito della città evidenzia il dialogo imprescindibile tra edificio alto e contesto metropolitano. Hans Kollhoff, con la torre per uffici a Potsdamer Platz 1 (1997), dimostra come l’architettura verticale possa radicarsi nella trama urbana, contribuendo alla ricostruzione e alla definizione del paesaggio post-riunificazione berlinese.

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Luca Barontini (Livorno, 1980), architetto e dottore di ricerca, è docente a contratto di Progettazione architettonica presso l’Università degli Studi di Firenze. È tra i fondatori dello studio di architettura Eutropia, con il quale ha ottenuto diversi riconoscimenti in concorsi nazionali ed internazionali, tra cui il primo premio al Concorso internazionale per la realizzazione del “Parco della Giustizia di Bologna” nell’area dell’ex STA.VE.CO e del “Polo Culturale” nell’area dell’ex Manifattura Tabacchi di Torino. 

Nel 2018 consegue l’Abilitazione Scientifica Nazionale che lo abilita alle funzioni di professore universitario di II fascia, settore concorsuale 08/D1, Progettazione Architettonica, settore disciplinare ICAR/14. Nello stesso anno diviene Direttore Editoriale della Rivista di Architettura «Largo Duomo», insignita da In/Arch con il “Premio Bruno Zevi” per la diffusione della cultura architettonica. Affianca alla didattica e alla professione attività di ricerca creando sculture e quadri come strumento di verifica progettuale. 

Fra le sue pubblicazioni: L’Eroe in piedi — ri-scrittura del Monumento a Ciano (Alinea, Città di Castello, 2013), Luogo | Tracce | Città Ideale (Edifir, Firenze 2017), La Livorno di Francesco Tomassi: Vuoto, strada, colore (Edifir, Firenze 2017), Adolfo Natalini Principe dell’Architettura (Pacini, Pisa 2020), I Cento Disegni di Leonardo Savioli: Luogo, tracce, città ideale, (Quodlibet, Roma, 2023).

10 APRILE
Carlo Carrà e l’incontro con Berlinghieri
Mauro Pratesi

8 MAGGIO
I Della Robbia a Pescia
Giancarlo Gentilini

Ingresso libero

Assessorato alla Cultura del Comune di Pescia
Direzione e Comitato Scientifico di Pescia Musei

Associazione Amici dei Musei e dei Monumenti di Pescia

Neri di Bicci, Annunciazione tra i santi Apollonia e Luca, e i progetti David e Isaia, 1459, tempera e oro su tavola.

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Stasera abbiamo vicinare anche l'amico che la presenterà Emanuel Pellegrini e volevo soltanto vedere due cose sia stasera che certo un eco pazzesco, >> un eco c'è stasera sera 13 marzo ci sono due persone giovani che parlano, sono molto contenta. La prossima volta ci sarà Sarà Toni e in particolare di questo manifesto è in particolare dell'Anunciazione degli Amici che in questo momento a Vienna fino al 6 aprile. E passo la parola a No, no, proprio qui voglio velocemente. E c'è anche questo.

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>> Sì, questo lo Vai, >> vai. No, io velocemente funziona. >> Va, devi stare più vicino. >> Eh, stai più vicino. Sei più vicino. >> Funziona. Sì, >> insomma, >> abbastanza. No, lo siamo qui perché non si può muovere perché sennò cade, quindi bisogna stare punto là. è puntellato. Questo >> allora tecnologia >> presento il motivo per cui presente Virginia Caramico perché è recentemente diventata una ricercatrice presso la scuola IMT, quindi la scuola dove la

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scuola dell'università in cui insegno anche io e Virginia Caramico è un'esperta di arte medievale, in particolare di di pittura, ha fatto un libro, ha scritto un libro importante sul sacro specch di Subako con una serie di novità su questo grande complesso, diciamo così, aritettonico e artistico, ma recentemente ha pubblicato con in Audi un libro dedicato alle tecniche artistiche, un settore su cui si sta specializzando, un libro che ha avuto un tantissime recensioni non soltanto sulle riviste specializzate, ma anche sui

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quotidiani perché è un libro profondamente innovativo, perché non è un libro che parla di tecniche artistiche, parla del modo modo in cui le tecniche artistiche interagiscono con la visione e quindi perché certe tecniche artistiche sono scelte, in quali contesti, attraverso quali richieste dei committenti, a quali esigenze rispondono. un libro che è stato pubblicato per Eni ehm 2 anni fa e che vi consiglio di leggere perché è anche un libro molto godibile che che è che si può leggere tranquillamente che ha

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appunto questa portata innovativa per cui oggi eh oltre al fatto che Regina Caremico è impegnata nella nel nella scrittura del catalogo del Museo Nazionale di Lucca per la parte che riguarda la cultura dal 2 a 400, per questo motivo abbiamo deciso di invitarla oggi con appunto una relazione dedicata alle tecniche artistiche e ai problemi ad esse connesse. Grazie. Allora, io sono stata rimproverata di avere dei problemi col microfono, quindi se non mi sentite fatelo presente e e rimetteremo. Sì,

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>> saluto di salute. Ringrazio Manuel Pellegrino che mi ha presentato Claudio Mazi Claudio >> ora. >> No, grazie. Hanno ci sono venuti e ci hanno lavorato con questi microfoni e quindi poi >> prova prova. Bene, allora riprendiamo. È successo qualcosa al microfono. >> Sentite? No, >> no, credo sia successo. Allora, riprendo dei ringraziamenti che sono molto sentiti a Emanuele Pellegrini, Claudia Massi, Claudio Claudio Pizz Russo e per aver organizzato questa conferenza,

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conferenza che si vuole un po' come un risultato e risultato molto sintetico delle ricerche che ho condotto negli ultimi anni sui procedimenti tecnici della pittura medievale, ricerche che sono in parte già concluite in un libro pubblicato nel 2024. quattro eh parlare di tecniche, in particolare di tecniche artistiche o tecniche pittoriche, perché questo il genere il macro genere tecnico di cui mi occupo, cioè la pittura, comporta sempre un'ambiguità di fondo che vorrei dissipare da subito, cioè il

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mio approccio a questo tipo di studio non è da scienziata, non sono una restauratrice, non sono una tecnica, non sono una diagnostica, ma sono una storica dell'arte e indago le tecniche artistiche i procedimenti operativi messe messi in atto dai pittori con l'occhio quindi dello storico e della storica. Ciò vuol dire che spesso faccio più domande che trovare risposte, ma soprattutto i procedimenti operativi mi interessano come sintomi di atteggiamenti e di scelte di preferenze culturali che in dati momenti storici i

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pittori e committenti esprimevano attraverso le dinamiche operative messe in pratica all'interno e sulla superficie delle opere nella fattispecie dei dipinti. è un tipo di indagine che si avvale di metodologie, anche strumentazioni multidisciplinari, ma per farvela breve da una parte è uno studio che si basa si deve basare necessariamente su uno studio autostico delle opere, cioè un contatto, un corpo a corpo quasi con le superfici pittoriche, uno studio ravvicinato, quindi dei dipinti necessariamente da

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condurre dal vero. Vi continuo a >> Sì, sì. Uno studio che va condotto necessariamente dal vero, quindi avendo le opere sottomano e con fotografie che spesso sono autoprodotte perché è assai raro trovare, diciamo, delle fotografie commerciali che viano conto degli aspetti di superficie, degli aspetti tecnici più interessanti delle opere. Ed è la ragione per cui anche nel corso della conferenza vedrete molti macro dettagli, molti ingrandimenti, cioè non perché privilegio la visione analitica

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rispetto alla visione sintetica che è quella che permette di cogliere i significati, gli interi, ma perché è un tipo di sguardo che bisogna in qualche modo imparare ad allenare non solo come studiosi, ma anche come fruitori delle delle opere d'arte. E vedrete che soprattutto per i dipinti medievali lo sguardo spesso non è frontale, lo sguardo privilegiato. Per apprezzare le discontinuità materiche di superficie del dei dipinti è necessario talvolta guardarli dietro, guardarli da lontano e guardarli in condizioni di luce che

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talvolta non sono quelle privilegiate all'interno delle collocazioni museali dove spesso possiamo osservare e godere questi difunti. Dall'altra parte invece è necessario studiare le fonti. Il Medioevo è, diciamo, è un magma di secoli che ci ha trasmesso una un patrimonio sterminato di fonti testuali che ci parlano dei procedimenti operativi intrapresi dagli artisti e in particolare dai pittori. L'unità di base di questa di questa, diciamo, di questo patrimonio è la ricetta che spesso troviamo all'interno di

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raccolti, che appunto sono detti i ricettari e che sono dei testi molto complessi, la maggior parte dei quali scritti in latino, ma un latino eh non classico, quindi anche difficilmente comprensibile, difficilmente traducibile alla lettera, molto contaminato anche dal lessico di Cottega, quindi è un latino in qualche modo contaminato dalla lingua parlata e come genere sessuale la ricetta non è molto la ricetta, diciamo, di una di una tecnica artistica o dell'impiego di un pigmento pittorico, non è molto diversa

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dalla ricetta di cui ci serviamo quotidianamente nelle nostre cucine. E esattamente come le ricette che abbiamo ereditato in forma cartacea da genitori, nonni, sono spesso dei testi postillati da molti appunti di diverse mani e quindi questo ne rende ulteriormente ancora più difficile la comprensione perché sono dei testi su cui si sono accadite più persone, ciascuno con il loro contributo. Quindi, esattamente come andiamo ad aggiustare una ricetta da cucina modificando procedimenti, dosi o temperature. Allo stesso modo i

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pittori che ricevevano tra le mani queste ricette le modificavano al loro piacimento a seconda degli intendimenti che volevano conseguire. Vi ho detto che è un patrimonio di fonti per lo più scritto in latino, almeno fino ad un certo punto, fino alla fine del 300. In realtà siamo già eh nei primi del 400, quando un pittore Cellino Cennini, cennino di Andrea Cennini, ehm, originario di Colle Valdessa, decise di affidare alle carte e di scrivere in volgare tutto quello che come allievo indiretto di Giotto aveva imparato sui

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procedimenti della pittura, ma non solo della pittura. Eh, vi lascio, insomma, raccoglio questi saperi all'interno di un di un testo che, come genere testuale è piuttosto particolare, perché a metà tra un recettario e un trattato è un libro comunque che Cellino scrive in un contesto che non è toscano, ma lo scrive a Padova e lo scrive probabilmente per accreditarsi in un contesto di pittori e di committenti che lo conoscevano poco. e allora doveva in qualche modo rivendicare la propria genealogia e

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attraverso questa rivendicazione genealogica la capacità di saper fare pura. Vi ho messo un estratto di un procedimento di una di una ricetta, diciamo, di cendino sulla coloritura dei carnagre sempre da una stesura di verde che doveva raffreddare il tono cromatico del delle stesure di rosa che sarebbero state successivamente sovrapposte proprio per rendere il la delicatezza del del carnato umano. E per questo per farvi capire appunto come anche linguisticamente, testualmente si tratta di un testo molto vicino a quelli a cui

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quotidianamente siamo abituati come cioè le ricette di cucina perché il redattore si rivolge al lettore con il tu, gli dà una serie di imperativi, fai questo, fai questo, fai quest'altro e poi dà delle dei piccoli trucchi del mestiere che nel caso di Cmino sono delle delle gemme da raccoglierli tutti davvero si si si riscriverebbe un trattato anche eh in per certi versi molto ironico e grottesco. qui nella fattispecie consiglia ai pittori e suoi lettori di far bene attenzione nella scelta del

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luogo ehm o del rosso luogo con il quale andare a temperare i pigmenti con cui poi avrebbe dipinto la sua tavola, perché il rosso d'uovo di gallina di città è molto più bianco rispetto al rosso della gallina del contato e quindi il rosso di gallina di città andava bene per realizzare incarnati di visi giovani che sono più tersi, più limpidi, più chiari. Il rosso invece l'uovo di gallina di campagna, che sono più intensi, eh, andava bene, al contrario, per dipingere i carnati delle delle

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figure più anziane che sono riasse, che sono arrostate, inarite e quindi più brune. Allora, questo questa introduzione al preliminare in realtà vuole arrivare ad un punto ed è anche la ragione che ha mosso poi il mio lavoro, le mie ricerche fino a questo punto, ovvero trovare una chiave di lettura e di apprezzamento alternativa per la cultura medievale, che è un genere, diciamo, un un complesso di opere molto complicato per diverse ragioni e dobbiamo anche dietro una medievista e come medievista duele ammetterlo, ma

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l'arco medievale è piuttosto respingente ehm rispetto alla al grande pubblico, non desta grande apprezzamento. Questo perché deve in qualche genera in qualche modo un senso di distanza. Senso di distanza che è causato da una parte dalla sacralità dei soggetti. Si tratta perlom più di opere di arte Satana che quindi devono conformarsi a dei tipi iconografici standardizzati, sono sempre più o meno gli stessi con minime varianze che anche in quel caso dipendono anche o dalla volontà del committente o dalla libertà

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inventiva del pittore che era comunque invitata. siamo un po' eh ci lascia un po' essere falsi, come dire, la ricchezza dei fondi oro che però sono molto astraenti, poco hanno a che fare con i paesaggi naturalistici a cui ci ci avremmo abituato poi la pittura dalla dal tardo 400 in avanti, ma soprattutto quello che manca è che questo tipo di pittura non risponde alla chiave principale con la quale tendiamo ad avvicinarci a capire e ad apprezzare la pittura di ogni secolo, ovvero la vero somiglianza.

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Eh, credo che a chiunque sia capitato, davanti a un dipinto, davanti a una scultura, di esprimere commenti come sembra che respiri, sembra vero, sembra parlare, ecco, tutto questo non ha a che fare con questo tipo di pittura perché sono valori che subentrano solo da un certo momento della storia in poi. Siamo però in buona compagnia a cercare questa verosimiglianza nell'arte che è un dato che veniva riconosciuto per lo più all'arte classica. Attraverso primio sappiamo che i pittori dell'antichità,

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pittori escultori dell'antichità, velle Zeusi, in particolare erano capaci di fare figure che di tale veriglianza da ingannare la natura. A partire dal 300 c'è un piccolo cambiamento che già anticipa poi qualcosa che avverrà nel secolo successivo e ad esempio Giovanni Boccaccio, ma prima di lui anche Petrarca mette a chiare lettere il fatto che la pittura ben fatta deve essere in grado di riprodurre il naturale. Boccao, in altro luogo, e così aveva fatto anche Petrarca, identifica il pittore che più di ogni altro era stato

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capace di eh come dire di conferire all'artificio della pittura questa grandissima dote di ritrarre al vero. Questo pittore era Giotto che appunto ebbe poi anche nella lettura vasariana il merito di emancipare la pittura dai modi greci, dai modi bizantini e di portarla appunto verso le le soglie della modernità. Questa capacità di ritrarre figure al vero e di far sì che sembrassero naturali passava anche attraverso la tecnica. E questo ce lo dice Cennino Cennini anche in diversi luoghi che nel diversi luoghi del suo

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trattato. Cenino nel rivendicare la sua discendenza da da Giotto in diretta perché era allievo di Anelo Rogardi, che a sua volta era allievo di Tdeo Gabbi che a sua volta era allievo prediletto di Giotto, consiglia soprattutto per la pittura murale dei procedimenti che erano quelli della bottega strettamente gioca e in particolare questo criterio della verosomiglianza è perseguito soprattutto nel modo di restituire di restitui di restituire la credibilità dei carnati e lo vediamo anche nel fatto

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che si differenzino i procedimenti tra l'incarnare il viso giovanile, cioè il fare un viso giovane e il fare un viso vecchio in fresco. Allo stesso modo si danno le misure esatte che deve avere il corpo umano. Tutto questo rientra in una sperimentazione che ormai si era standardizzata, ma che era stata avviata da Giotto. E lo vediamo con questi in questi ingrandimenti di due dettagli di altrettanti episodi delle storie francescane di Assisi dove vediamo plasticamente che cosa si intende con la

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differenza, la distanza che c'è tra un viso di giovane e un viso di vecchio. Da una parte un incarnato tero, luminoso, rosato, ma tendente al chiaro, lustrato. Dall'altra parte invece incarnato più fosco che è reso tale attraverso una empatizzazione della della base di Verdacio, di verde terra che vedete, appunto, non so se si vede il puntatore. Beh, sì. Intorno alle orbite oculari, in corrispondenza delle rughe, vedete questo tono più fosco che era dato proprio dalla stesura preliminare del

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del verde terra, del verdivano stese progressivamente velature di colore sempre più chiare, eh che nel caso del viso di giovane avrebbero raggiunto la riducenza massima con uso di bianco di calcio in purezza. bianco di calcia, una varietà di bianco eh estratto appunto dalla dalla carce da quest'altra parte invece con velature che sono più tendenti a un rosso bruno, un rosso scuro. Dicevo che eh questa però è è una tendenza, diciamo, una parte della storia della pittura medievale. La tendenza prevalente che poi attraversa

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il Medioevo in continuità è un'altra. Ora, raramente le epoche più storiche più antiche ci consegnano i manifesti culturali degli orientamenti che le avevano caratterizzate. Quindi dobbiamo essere piuttosto bravi e acuti nella lettura delle fonti e cercare di capire in realtà ciò che le fonti non dicono e soprattutto ciò che le fonti criticano. Si dà caso che nel 400, nel 1435 un artista teorico architetto Leo Battista Alberti, scrittore celebriamo trattato sulla scrittura, scritto in due edizioni, la

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prima in volgare, la seconda in latino, dà delle istruzioni ai pittori per rinnovare la pittura dei suoi tempi. Tra le più interessanti c'è questa. A me darai cosa una tanto preziosa, quale non sia per la pittura molto più cara e molto più graziosa fatta. Lavorio, le gemme e simili cose per mano del pittore diventano più preziose e anche l'oro lavorato con alte di pittura si contrappesa con molto più oro. Cosa sta dicendo Alberto il pittore? Vadate bene che tutto ciò che di prezioso volete

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realizzare nei vostri dipinti fatelo soltanto con la pittura, ovvero per mezzo dei pigmenti e del pennello e soprattutto attraverso la vostra stessa abilità, non con altri materiali perché l'oro che lavorate con con la pittura, quindi con pennello e pidumenti, vale molto di più dell'oro vero. Leo Battisti Alberti in questo momento, in questo luogo, sta riconoscendo quindi all'abilità pittorica la la il vertice della della dell'apprezzamento che si può riservare nei confronti della dei

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pittori e della pittura. Ma qualche decennio prima l'orientamento di Cendino Cendini era stato un po' diverso. Lo stesso Alberti dice ai suoi pittori, guardate, se dipingete bene questo che vi assicurerà fama, arte e ricchezze in perpetuo. Cino Cellini invece ai suoi pittori 20 anni prima aveva detto bene ti do questo consiglio che ti sforzi di adornare sempre loro fine buoni colori massimamente nella nostra figura di di nostra donna. Che vuol dire ciò? che se Alberti riconosce all'abilità pittorica ehm appunto la

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capacità di garantire al pittore fama e ricchezze, dall'altra parte Cennino aveva detto ai suoi sono i materiali, la qualità dei materiali che usate a garantirvi il prestigio. E sappiate di usare bene perché nella in questo inciso massimamente nella figura di nostra donna vuol dire sappiate differenziare l'uso dei materiali che impiegate a seconda anche delle figure che dipingete. Per fare un esempio pratico, ripensando anche al passo che abbiamo letto in precedenza sull'abilità pittorica che

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deve saper fingere i materiali piuttosto che utilizzarne di veri, andiamo a Siena. Abamo palazzo pubblico, luogo del luogo simbolo del potere del governo dei nove, governo che nel 1315 dà a Simone Martini l'incarico di eseguire questa straordinaria e pagatissima pittura murale che ancora possiamo apprezzare, ovvero la maestà, la vergine col bambino su un trono che è lavorato con una microarchitettura ora preziosissima e circa circondata dal consesso di angeli e tanti protettori della città di Siena.

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Dicevo, un affresco che doveva esibire non solo, come dire, l'interesse dei governanti per la città di Siena, doveva celebrare un momento di pace ritrovata della città, doveva anche essere un segno di affidamento del popolo senese alla protezione della Vergine, sua massima padrona. Quindi doveva essere una pittura particolarmente impegnata, ehm, in cui effettivamente Simone Martini impiegò un po' di anni della sua vita tornando e ritornando sui conteggi anche fino al 1321 per fare diversi

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aggiustamenti. E allora nel momento in cui va a raffigurare la Vergine deve chiaramente farla in un modo con il registro più aulico possibile, raffigurandola in una veste particolarmente preziosa che è lavorata solo parzialmente a fresco. Per il resto ricorre all'impiego di vernici, la traslucide che erano materie coloranti particolarmente costose, ma soprattutto quando deve andare a dettagliare i eh i particolari preziosi della sua veste, cosa fa? ricorre alla materia vera, ovvero lì dove va ad

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esempio a fingere eh la chiusura, il fermaio prezioso del manto della Vergine, inserisce sulla parete, con l'aiuto di grappette metalliche, un cristallo di rocca che già di per sé ha un significato simbolico molto eletto nella cultura medievale perché in quanto materia impruttibile, perfettamente trasparente ente era un un transfert materico immediato nel concetto divinità. Simone era molto bravo a fare giochi di questo tipo e soprattutto a restituire il pregio della materia con l'impiego di

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materiali preziosi. materiali preziosi che non sono solo pietre e paste incollate e inglobate o nella malta del tonaco delle pitture murali o dall'altra parte in quellate sulle pitture sul tavola, ma era bravo anche a lavorare i dumenti in modo tale che sembrassero dei rilievi preziosi, dei gioielli preziosi. Andiamo qualche anno in avanti, qui siamo a Napoli. Adesso questa pala che riproduce il Santo Dominico di Telosa si trova al Museo Nazionale di Capodimonte, ma l'origine era collocata nel convento di

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San Lorenzo Maggiore, basilica francescana. Eh, questo dipinto fu realizzato per volontà della comunità conventuale di San Lorenzo che in questo modo intendeva celebrare omaggiare due personaggi. Il primo è San Ludovico di Tolosa, figlio maggiore di Carlo d'Angò. A lui spettava al trono di Napoli, trono al quale abdicò per farsi frate, poi divenne vescovo di Tolosa e poi pochi poco tempo dopo dalla sua morte fu canonizzato nel 1317, che è proprio l'anno in cui venne realizzata questa pala. Il personaggio invece vedete sulla

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destra è l'altro destinatario di questo omaggio della comunità francescosa e principale, destinatario della di questo omaggio della comunità francescana di Napoli, che è il re di Napoli del tempo, Roberto D'Angò, Roberto Saggio, fratello di Ludovico di Tolosa che lo sta incoronando quasi a legittimare la il suo regno, ecco, perché era secondo figlio, quindi non aveva diritto itto ad ascendere al trono, ma era diventato re proprio vir dell'abigazione di Sanucco. Allora, in questo caso Simone si trova

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Simone Martini si trova a dover realizzare un'opera piuttosto complicata perché si trattava di celebrare un personaggio che era un francescano, quindi votato in qualche modo a a ehm come dire a ritorno, all'austerità del dell'antico cristianesimo soprattutto e alla allaa alla alla povertà soprattutto in questi anni delicatissimi per per il frances cercana, ma dall'altra parte doveva celebrare anche il mancato re di Napoli, quale effettivamente Salzovico era stato. E allora ricorre a degli

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accorgimenti che impiega soprattutto nella caratterizzazione preziosa di alcuni dettagli che è santo che è talmente ben fatta che a più di uno studioso è venuto il sospetto fondatissimo credo che Simone stesse guardando ad oggetti veri del suo tempo come questa splendida amica migliorina conservata nel museo del Duomo di Amanti. Andando a guardare nel dettaglio e disiego questa straordinaria nitria, riusciamo a capire meglio cosa com'è fatta e soprattutto cosa Simone stava cercando di fare. Il punto non è

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tanto eh dipingere, ma il punto è plasmare qui la materia. lavora con occhio e con mano da ora e quindi per riprodurre la perlinatura che abbiamo visto nella vera mitriangioina ricorre a delle applicazioni corpose e puntuali di di di bianco che in questo caso è la bianca, un bianco molto splendente e chimicamente un carbonato basico di di piombo. Poi da quest'altra parte nella fascia centrale ricorre a dei rilievi in gesso dorati. eh che ora hanno perso colore, ma anticamente dovevano avere

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delle stesure traslucide di colore. E poi questi fori che vedete all'interno di questi dischi ci segnalano l'antica presenza di applicazioni come pietre, paste, comunque qualcosa a sbalzo che poi è caduta. Dovevamo appunto garantire la la l'aggrappaggio di qualche inserto polimaterico e prezioso, verosimilmente gioielli. Allora, un'altra ancora teniamo sempre presente questo passo di Alberti per capire allora la transizione questa questa importante transizione che avviene. Abbiamo visto un po' di

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gioielli di Simone, qui ne vediamo un altro tratto dal politico di Santa Caterina a Pita del 1319 1320 dove Simone ricorre lo stesso procedimento, cioè utilizzare applicazioni dense, corpose e puntuali di BH ed altre materie coloranti per simulare la preziosità di materie vere. E quindi Alberti quando dice "State bene attenti a non fare questo, ma riprodurre con i soli colori la preziosità delle gemme, degli avori e dei gielli, si riferisce ad un passaggio che effettivamente avviene da questo a questo.

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Se prima abbiamo visto superfici trepitanti di discontinuità, di piccoli rilievi, diminuti rilievi che ci fanno apprezzare particolari che sono più simili ad un lavoro ora che non ha la pittura. Da quest'altra parte invece abbiamo gioielli, in un caso Balec, nell'altro del Perrocchio che sono lavorati soltanto con il colore e con una nuova tecnica che è quella della pittura d'oro. nella bulgata viene un'invenzione che nella buggata viene attribuita ai piamiti, ma così non è che comunque con

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i soli materiali pittorici sono in grado di riprodurre le trasparenze, di produrre le rotondità senza ricorrere a questi artifici di rilievi e parti concorso Simone Martini. Un altro passaggio, appunto, questo vediamo via Copello del Piore a Venezia che realizza la veste di uno degli angoli del trittico della giustizia con delle modellazioni delle delle degli impasti delle forme di gesto rilevato successivamente dorato e colorito per accentuare la curiosità della veste della figura. Quindi si passa da questo,

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parti tutte in rilievo, come potete vedere, a questo dove magari uno stesso dettaglio, una stessa una stessa placchetta che doveva eh fingere, doveva simulare degli oggetti ehm diciamo di arredo della persona effettivamente esistenti. Nel caso di Vanec viene riprodotta soltanto con l'ausilio della pittura, senza ricorrere a modellazione a rilievo ingesso e soprattutto senza l'impiego dell'oro. oro materiale ancora contro il quale si scaglia polemicamente Leon Battista Alberti che dice appunto ci sono dei

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pittori che adoperano oro nelle loro storie ma questo non è necessario. Se devi rappresentare la faretra d'oro di della Lidone di Virgilio, non farlo con l'oro, ma fallo con i colori, perché nei colori, imitando i razzi dell'oro, sta più ammirazione e lode all'artefice soltanto. Quindi il pittore che sarà in grado di riprodurre la i balugini luminosi dell'oro con la pittura e non con l'oro vero, quello sarà un pittore abile. Questo Leon Battista Alberti lo dice perché l'oro è la materia principe

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di di questi secoli, in realtà fino la metà del 400 e anche oltre e che veniva impiegato non soltanto per i fondi, ma anche per una riproduzione, una rappresentazione mimetica della realtà. Son pittore doveva fare dei capelli d'oro, siamo a Petrarca, erano proprio i capelli d'oro a Laura Sparsi li faceva con l'oro. Qui un dettaglio tratto da una tavoletta, purtroppo la foto un po' sgranata, di di parte un altro pittore fiammingo che volendo restituire lo stesso effetto ricorre non all'oro, ma un pigmento

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giallo di stagno che viene molto utilizzato dai e che aveva proprio queste proprietà di rilucenze puntuali. L'oro, i pittori medievali, lo utilizzavano moltissimo anche per la rappresentazione mimetica dei tessuti. Qui vediamo un dettaglio tratto dalla Palastrozzi di Gentile da Fabriano ed è un modo di operare piuttosto consueto che Gentile da Fabriano porta un grado di specialismo altissimo. Qui sta cercando di rappresentare con i menti, con i materiali a sua disposizione che sono colori oro e oro operato, la ricchezza

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di un tessuto operato che però dopo qualche anno sarebbe stato riprodotto, cioè lo stesso lo stesso problema tecnico iconografico sarebbe stato risolto con l'ausilio dei soliti e di nuovo con il giallo di stagno. Allora, questi effetti, come dire, di ballugini diffusi, discontinuità superficiali, crepiti, insomma, forse vi siete già fatti l'idea che la superficie di un vinto medievale è qualcosa di tutt'altro che piatta, cioè non è perfettamente bidimensionale. Se la guardiamo da vicino, vediamo un

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continuo trapassare da rilievi, parti concave, parti convesse, parti graffiate, parti a rilievo. Quindi è una un genere tecnico proteso anche verso le altre arti, proteso verso le modellazioni a rilievo, verso l'oreficeria e infatti forse bisogna anche dire chiaramente che la cultura medievale è un genere profondamente politecnico, è un'arte apre alla compresenza di molte di molte voci tecniche. Pensiamo anche solo guardando alla carpenteria del del della palestrozzi di Gentil da Fabriano, la

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parte che dovrà aver avuto il vegnaiolo nella costruzione, nell'orchestrazione di questa quinta meravigliosa. E succede perché, diciamo, queste queste discontinuità di superfici succede accadono perché contribuiscono a rendere in qualche modo interattiva la superficie pittorica e la superficie pittorica di queste opere doveva essere interattiva perché non dobbiamo dimenticare che si trattava di oggetti di uso, di manufatti di uso calati nello spazio, calati in un contesto funzionale ben preciso.

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la i dipinti medievali sono quanto di più lontano dal quadro, insomma, che da parete, ecco, non erano oggetti di arredo, erano oggetti d'uso che avevano funzioni specifiche. Quindi per capire le tecniche è importante anche capire la funzione che questi oggetti aveva all'interno dello spazio. La funzione primaria, soprattutto delle opere d'arte sacra, era quella del rinforzo visivo della preghiera e per agire dal rinforzo visivo dovevano catturare lo sguardo dell'osservatore, dovevano in qualche modo stimolarlo non

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solo da un punto di vista visivo, ma anche sensoriale. Dovevano dargli degli stimoli tattici. Non perdiamo di vista il fatto che molte di queste opere erano toccate, maneggiate, baciate, anche in alcuni casi, come è stato dimostrato, leccate come pratica devozionale, quindi erano calate in contesti d'uso molto particolari. E vorrei farvi qualche esempio di interazione tra tecniche e funzione d'uso di queste opere. Ci spostiamo di nuovo a Napoli. Siamo nella cappella Merutolo, una cappella che è

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tuttora di patronato privato, quindi molto difficilmente accessibile nel tranzetto destro del dell'uomo e vedete su questo lato eh agganciato a un orrendo espositore del ferro un trittico anche, diciamo, di dimensioni contenute, preziosissimo che si deve ad un pittore senese. E cosa ci fa un senese a Napoli? ci fa che in quel momento i senesi erano pittori particolarmente apprezzati dalla dalle alte committenze del regno di Napoli. E in effetti questo trittico fu voluto dal potentissimo cardinale

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Enrico Miolo. una fonte del 700, neludito del 700 c'era una descrizione molto viva e utile per comprendere quale fosse la funzione di questo oggetto e ci dice che era quella un altarino portatile che dall'una e dall'altra parte chiudeva lì eante indivisibili compagno del cardinale Enrico Minutolo innanzi a cui in qualunque luogo portavasi celebrava il santo sacrificio della messa. era in qualche modo unester da messa come i kit che forse ancora si trovano nel nei negozi di arte sacra

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che serviva al cardinale nei suoi continui spostamenti. Spostamenti continui che erano rivesi anche dal fatto che ci troviamo in piena età scismatica e il cardinale era una figura chiave nel cercare di appianare i contatti che erano sorti in seno alla Chiesa. Quindi si trattava di un oggetto maneggevole che per essere trasportato andava chiuso, altrimenti rischiava di rompersi. Ed è la ragione per cui il retro è operato preziosamente, non meno che il fronte. In particolare le due ante sono state

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decorate con delle applicazioni di argento che ora vediamo scure perché l'argento va incontro a processi ossidativi che lo rendono nero, lo rendono bruno, ma anticamente doveva essere di una rinucenza abbagliante e completata parzialmente anche da stesure di colore, di lacche. Al centro qui è lo stemma del cardinale Enrico. Lo scomparto centrale invece aveva sulla parte tergale una pittura a finti marmi, anche questo alza il registro perché i finti marmi rappresentati, soprattutto quello scuro che ora si è scurito ancora

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di più, è un porfido, materiale regale per eccellenza e estremamente simbolico perché aveva un un legame di continuità molto profondo con l'antichità, sempre parlando di oggetti che si guardano dal retro, che si guardano che si guardavano e si apprezzavano anche da punti di vista non consueti. Prendiamo due dei particolari più vulgati, più pubblicati degli offreschi giotteschi perché sono un documento straordinario del luce che si faceva dei dipinti questi secoli. Quello che ci interessa è in particolare il

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dettaglio sulla sinistra che è tratto dal dall'episodio dell'universario di Greccio che ci mostra dalla parte per tergale una croce da tra mezzo. Vediamo anche il meccanismo con il quale era fissata appunto su questa barriera di che marcava la cintura tra lo spazio dei laici e lo spazio invece dei cherici. E possiamo osservare come il retro di questa croce si sia finemente parchettato, cioè la stabilità delle assi è garantito da un'intersezione dalle intersezioni ortogonali delle ali

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di assi linee che sono alle traverse di di regole ligne che sono detti traverse e che hanno un corrispettivo poi nella verità delle cose che conosciamo. che la croce di vinta di Giotto a Santa Maria Novella è realizzata esattamente con lo stesso sistema. Ora la vediamo, vediamo il legno nudo, ma in realtà anticamente forse doveva essere anche policipromo. Questando l'Assis, spostiamoci nella Basilica inferiore e vediamo qui il luogo più sacco dell'intero complesso, è la tomba di San Francesco a cui in realtà in età

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medievale non si aveva accesso diretto, cioè i pellegrini che attraversavano tutta la navata e le diverse cappelle nelle nei nei camminamenti laterali della Basilica inferiore non potevano accedere se non visivamente al luogo più sacro del del complesso, ovvero la tomba di San Francesco, ma in qualche modo gli andava segnalata e allora come scelgono come intenti e pittori di segnalare il luogo staccolo dell'edificio attraverso un uso esplicito di materiali e tecniche, in particolare attraverso l'uso abbondante,

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esagerato dell'oro che mai come in questo caso, viene utilizzato AT per rivestire integralmente i fondi di una pittura murale. Qui l'autore è già cercando, tra l'altro, attraverso loro di di queste culture morali di di creare anche un ponte ideale con i mosaici palo cristiani, quindi i mosaici della dell'antica della della Roma paleocristiana, se se appunto avete in mente qualche caso, i gatini absidali, che sono la parte che insiste sull'altare maggiore, quindi la parte più sacra, più importante dell'edificio

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erano rivestite con tessere musive i cui fondi erano perlopi dorati. E di nuovo a Siena, torniamo sempre alla nostra maestà per capire come anche il contesto in qualche modo possa agire in corso d'opera sulle scelte tecniche di un pittore. Allora, su questo grafico poi torniamo, ma la partiamo da qui. Fino ad un certo momento Simone Martini aveva deciso di operare, di decorare i limbi dei pesanti su muro con un sistema di ornamentazione piuttosto standard in quegli anni, la cosiddetta razza ovvero

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l'impressione nella malta fresca dell'intonaco di bacchette in modo tale da creare questo specchio di raggi che simbolicamente doveva rappresentare la l'emanazione radiosa della santità. procedendo nel lavoro, però evidentemente dovete accorgerci che la cosa non funzionava o comunque non ti piaceva più. E allora pensò bene di utilizzare per l'ornamentazione di degli altri nimbi un uno strumento che con la pittura fino a quel momento aveva molto poco a che fare, ovvero i pulsoni. I

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pulsoni sono degli strumenti che si trovano nuovamente nella bottega degli Orafi e si trovavano n le botteghe degli orafi anche nella cena del 300. sono rifusi metallici che hanno delle punte ehm modellate secondo determinati motivi ornamentali, quindi sono molto varie tra di loro. E Simone per la prima volta decise di utilizzare questo strumento per decorare i suoi n affondando, martellando questi fusi metallici nella malta festa, in modo da lasciare impressa la forma e successivamente poi sarebbe andato a

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dorare la superficie. Qui vedete appunto un confronto tra nimbi operati a Cazzatura e dall'altra parte nimbi invece che sono stati operati con il cosa dovette sollecitare questo cambio tecnico? probabilmente il fatto che l'amestà era illuminata in modo molto particolare, eh, ovvero poteva essere illuminata da un sistema di illuminazione artificiale che prevedeva l'impiego di due manine ligne pisse al soffitto alle quali erano agganciate delle delle corde che attraverso un sistema di carruole facevano scendere e

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salire parallelamente rispetto alla superficie dell'affresco, delle delle lampade, delle torce. Quindi la il sistema di illuminazione di questa pittura era variabile, era tangiante ed era dinamico, cambiava nel corso della giornata. Dunque, per potenziare questa interattività anche della dell'illuminazione artificiale, Simone pensò bene allora di sprezziare, di tormentare anche ancora di più la sua superficie pittorica, andando a creare, a moltiplicare le discontinuità di superficie. Teniamo ben presente che una

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discontinuità di superficie comporta una rifrazione luminosa, una rifrazione della luce molto più complessa e variabile rispetto ad una superficie liscia. Andiamo un po' più dentro alla bottega del pittore. Allora, quali sono i materiali pittorici della pittura di questo tempo? I materiali pittorici sono moltissimi, non necessariamente legati a ciò che intendiamo come cultura, come abbiamo già visto. Gli strumenti sono altrettanto numerosi e complessi, ma soprattutto questo kit di strumenti per

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intero concorre ad un fine che è quello della diversificazione ottica delle superfici pittoriche. le la la superficie di una di una pittura a tempera, di un vinto a tempera, doveva essere particolarmente brillante, satura di colore, variegata e tale era l'impressione che doveva suscitare sul riguardante che noi abbiamo testimonianza, dire indiretta anche nelle fonti letterarie perché nel momento in cui Dante si ritrova a dover descrivere il giardino sprezziato di colori multi di fiori multicolori della

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balletta detta dei principi nel purgatorio non trova altro confronto, altro elemento comparativo più efficace se non quello dei materiali impiegati nella pittura su tavola e quindi denuncia l'oro, l'argento fino, cocco, la bianca, l'indico, il legno lucido e sereno. Qualche nota di qualche nota esplicativa. Argento fino è chiaramente l'argento più puro. si intende la cocciniglia, la lacca di una di una colorazione rosso, diciamo, di un rosso profondo. La bianca l'abbiamo già

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incontrata è il carbonato basico di piombo, quindi il bianco di lucente, l'indaco, una varietà meno nobile di azzurro e il legno. I pittori avevano a disposizione una gamma di pigmenti molto ampia. Qui ve le ho suddivise in classi in classi cromatiche. Quindi vedete bene che per i rossi potevamo scegliere diversi pigmenti. Ciascuno estratto da materiali diversi, la stessa cosa per il verde. La gamma si restringe per il bianco, ma per il giallo avevano altrettanta scelta. E allora come un pittore decide, ad esempio, di fare un

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rosso con sinopia o con il cilabro per due ord, diciamo, per due ragioni. Da una parte ci sono dei pigmenti che sono compatibili soltanto con alcuni procedimenti tecnici. Ad esempio, la sinopia va bene per la pittura a fresco, quindi può essere applicata sull'intonaco fresco. il cilindro, no, perché a contatto con l'umidità del muro si alpera e si ingrigisce immediatamente. Quindi la sinopia può essere utilizzata dal fresco, il cinadro invece soltanto o nella cittura a secco sul muro oppure a tempera, ma in realtà

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la la preferenza tra un pigmento e l'altro era regolata anche l'intensità cromatica, chiaramente che ciascun rosso, ciascun verde, ciascun bianco giallo e così via poteva garantire. Un discorso a parte meritano gli azzurri. In realtà ce ne sono di due tipi in questi anni che sono l'azzurro della magna, ovvero l'azzurrite, eh il colore meno nobile, l'azzurro meno nobile, ma il più impiegato e dall'altra parte l'azzurro oltremare che invece è in cima alla gerarchia ehm dei dei materiali

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pittorici di questo tempo, come vedremo. Vediamo allora di che cosa si tratta. Allora, l'azzurrite che è il l'azzurro meno nobile tratto da un minerale, un carbonato basico di rame che vedete qui nel suo stadio primigenio, predomina la colorazione blu afra, ma vedete delle nuance, diciamo, verine più appunto più chiare. Questo è importante da sapere perché può capitare che messa su muro in forma di blu l'azzurrite poi in presenza di particolari alterazioni di umidità, di particolari condizioni di inquinamento

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atmosferico cambi colore dopo tempo e quindi riprenda il colore verde che aveva allo stadio naturale. Si trasforma in qualcos'altro, ma questo qualcos'altro si chiama adatamite o paratatamide. Perciò questo per l'occhio dei moderni è importante perché nel caso in cui ci troviamo di fronte ad una pittura che in luogo di un cielo blu ha una colorazione uniformemente verde, non è perché il pittore aveva scelto di farla verde, ma l'aveva dipinta d'azzurro e poi quell'azzurro ha

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cambiato colore. D'altra parte la dizrite può anche appesantirsi, prendere un tono più fosco, più buio, tendere quasi al nero. Ed è quello che è successo effettivamente alla crocifissione del grato angelico nella sala nell'aula titolare di San Marco a Firenze. Dall'altra parte invece il lapislazzuli, il blu tremare che è tratto dalla dal lapislazzuli non ha particolari problemi di alterazione. Il fatto è che però era molto costoso, quindi l'impiego di questo pigmento è estremamente ridotto,

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anche perché era di difficile approvvigionamento e soprattutto richiedeva una lavorazione lunghissima da parte dei pittori. Cellino in particolare, se per molti pigmenti dice ai suoi pittori non state a perdere tempo, comprateli direttamente dal gromiere per il glow oltremare si assicura che i pittori seguano in prima persona i procedimenti dizione. Qui vediamo un documento d'epoca di 400 molto interessante, anche perché eh forse il sole che rappresenta finalmente una donna al lavoro qui, insomma il

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cavalletto che dipinge un'icona sarra e alle sue spalle un aiutante uomo eh che sta macinando invece la pietra di laplazsulo per estrarre la polvere di azzurrite che poi andrebbe mescolato, verrebbe purificato con la liscivia che ha una soluzione alcalina. serviva per sgrassare appunto eh la la lazurrite che è il la materia di base, dopodiché l'avrebbe impast avrebbe impastato questa polvere con della cera ottenendo dei pastelli e passando questi pastelli colorati all'interno di acqua corrente

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avrebbe estratto via il pigmento d'oltrenare. Quindi fase 1, fase due, poi c'è una fase tre che non è documentata, ma che consiste appunto nel nello spremere i pastelli e nell'estrarre i il il colore e poi si presenta appunto dopo l'asciugatura il polvere. Cenino ci parla di questo pigmento come un pigmento nobile, bello, perfettissimo e soprattutto lo pone insieme a loro in cima alla gerarchia dei materiali pittorici del suo tempo, dicendo di quel colore Renzo e l'Oltremare con loro

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insieme ai quali fiorisce tutti i lavori di nostra arte, vuoi in muro o vuoi in tavola e in ogni cosa risplende. Abbiamo visto l'Oltremare, vediamo invece l'oro con, diciamo, un allargamento del nostro sguardo anche agli altri metalli che nella nella cultura di questo tempio sono per argento, stagno e stagno dorato. capchire cosa è l'oro, come veniva manipolato, ci permette anche di apprezzare con un po' più di pazienza e di attenzione l'operazione che veniva riservata ai fondi oro dei dipinti

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medievale, che era un'operazione che davvero costava sudore della fronte perché l'oro si presentava così, arrivava così nelle mani del degli artisti, dei pittori in forma di foglie sottilissime raccolte appunto in questi blocchetti che anticamente erano composti da fogli di pergamena e poi diciamo nella produzione commerciale più recente invece la pergamena è stata sostituita dalla violina, quindi se andate a comprare la foglia d'oro in un qualsiasi negozio di di belle arti vi daranno

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appunto un blocchetto con un top di foglie. Come veniva ricavata questa foglia d'oro? Il procedimento ci viene descritto da Cellino che consiglia ai suoi pittori di rivolgersi al battiloro che erano appunto le figure specializzate nella nella produzione della foglia d'oro, dei battiloro più più capaci e soprattutto i battiloro dovevano ricavare le foglie d'oro dalla battitura a freddo della moneta corrente che nel caso appunto di Firenze era al fiorino, nel caso di Padova al Ducato Novesino, quindi a

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seconda dei luoghi in cui ci troviamo, ma era importante che da questa moneta martellata ripetutamente a freddo venissero ricavate non più di 100 foglie d'oro perché erano le foglie del giusto spessore e che potevano servire, potevano essere utilizzate dal pittore nel modo più comodo possibile. Vi parlo di qualcosa, tra l'altro, che non è che fa parte di un'altra epoca, diciamo, son mestieri recentissimi e dell'anno scorso la notizia, appunto, della chiusura dell'ultimo battiloro di

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d'Europa che si trovava a Venezia, che ha dovuto vendere i propri macchinari a Milano perché non aveva trovato nessuno che potesse continuare a battere loro secondo le procedure, i procedimenti che seguiva e che erano ancora quelli medievali e che assicuravano la massima purezza del del materiale. Allora, questa foglia d'oro è qualcosa di molto complicato perché l'oro è un ottimo conduttore, quindi come tale se disturbato da umidità, da un minimo movimento, eh genera delle cariche elettrostatiche che portano

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immediatamente la foglia a a rattrattirsi e quando la foglia si accartoccia è difficilissimo poi riuscire a ridistenderla per applicarla su un fondo, su una su una superficie piana, quale era quella di dipinti, appunto. Ehm, la cosa era abbastanza complicata, come poi vedete. Allora, queste sono delle foto che documentano un esercizio di laboratorio che è stato dedicato alle tecniche di doratura eseguite nel secondo le descrizioni fatte da Cendino Cellini nel libro dell'arte. Quindi una volta che il

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pittore prende la foglia d'oro dal petto di Bergamena che abbiamo visto poc'anzi, la adagia gentilmente cito da Cennino perché l'abberio gentilmente Cennino lo utilizza quasi ossessivamente quando parla di queste lavorazioni dedicate a loro. Quindi la foglia adagiata su un cuscinetto di pelle, protetto su tre dei quattro lati da una carta in questo caso, perché ti aiuta a fermare eventuali aliti di vento o eh non so qualsiasi tipo di eh contaminazione, ecco, che la foglia possa possa avere.

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Dall'altra parte invece vedrete a breve un video che vi mostra come il pittore riusciva a passare la foglia d'oro da questo cuscinetto di appoggio fino alla superficie pittorica. Parta l'operazione è lenta, delicatissima. quasi un'aura sacrale perché nulla può andare storto. Può poi capitare che il vostro compagno di banco decida di tossire sulla tavoletta e facendo accartocciare la foglia. Quindi da una parte vedete l'esperimento fallito, dall'altra parte l'esperimento riuscito, quindi una posa

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della foglia d'oro che si è svolta senza alcuna azione di disturbo. Questi procedimenti tecnici non ve li sto dicendo solo come mera aneddotica, ma perché può capitarci di trovare, ad esempio, in un fondo oro questa particolare quadrettatura. Che cos'è questa particolare quadrettatura? è un segno di consunzione del fondo oro che fa ehm emergere in qualche modo proprio la forma della foglia che a quest'epoca tra 3 e 400 aveva una dimensione standard all'incirca di 6,5 7 per lato.

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E quindi qui vedete proprio l'ordito, diciamo, della seguito dal pittore nell'applicazione consequenziale delle sue foglie su tavola, una dopo l'altra, una accanto all'altra. Un secondo materiale, un secondo metallo utilizzato che spesso sfugge la nostra attenzione perché, come vi ho detto, è esposto a delle a un degrado materico molto molto forte, è l'argento che va scurendosi ma che invece era molto utilizzato sia per i fondi sia per la rappresentazione dei tessuti eh nella

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nella pittura medievale. Qui vedete la foto unica e rara, direi, di un di un di un argento su tavola ben conservato, eh ma lo sarà, insomma, ancora per poco, credo, eh, perché era protetto da vernici che poi forse sono state rimosse e comunque problemi conservativi collaterali. Ehm, qui vediamo un argento particolarmente inente, operato e utilizzato per la raffigurazione dei tessuti, perché l'argento aveva un sottofondo cromatico molto freddo, era biancastro e quindi era funzionale, si è abbinato a delle stesure, a delle

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stesure traslucide di colore a rappresentare la la secosità superficiale delle stoffe, in particolare la tangianza dei velluti. Terzo materiale, quest'anno, che come l'argento si presentava, veniva fornito, insomma, al pittore in forma di foglie un po' più larghe, però un po' più grandi rispetto all'argento che ha una rispetto all'oro che ha un'affiliazione privilegiata nel campo della pittura murale più che nella pittura su tavola, perché essendo più spesso, essendo più

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resistente poteva appunto resistere bene a quelle ehm umidezze di superficie che caratterizzava appunto che caratteriz utilizzava un supporto murale. Per cosa veniva utilizzato lo stagno nella pittura murale? Veniva utilizzato per la rappresentazione di oggetti metallici, quindi per un transfert che vede privilegiare il materiale stesso per la rappresentazione del materiale, cioè se devo fare un oggetto in metallo e sono un pittore medievale, di norma tendo a rappresentarlo col metallo vero. Qui

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appunto Zotto si trova a dover rappresentare una fodella metallica. non la finge con la pittura, ma la realizza con applicazione di stagno su muro che eh purtroppo i metalli sul muro tendono a cadere, quindi ne vediamo soltanto delle minime tracce, queste tracce nerastre che sono appunto le uniche parti superstiti dello stagno che già esisteva sul muro. stagno poi poteva essere anche dorato attraverso l'incollaggio di foglie d'oro sulla superficie appunto di di stagno e utilizzato per la decorazione per la

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doratura dei indi nella pittura su tavola, anche in nella pittura sul muro. Anche in questo caso il metallo è andato integralmente perduto, però la vita ci rendiamo conto che ci sono delle minime tracce che fanno fede, ma soprattutto fanno fede le incisioni di contorno, perché nella pittura murale, laddove si utilizzava appunto lo stagno, preliminarmente si andavano a tracciare delle incisioni lungo i contorni della parte da metallizzare che avrebbero favorito, agevolato il ritaglio della sagoma dello stagno. appunto su sul su

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muro. Eh, giusto in velocità, abbiamo già parlato in realtà di questa di questo ambito, quindi fatto che la pittura medievale prediligesse anche materiali non propriamente pittorici all'interno della pittura. Quindi torniamo a Simone per vedere come va a ad arricchire il limbo del del bambino della della maestà con inserti vitrei che venivano incollati al muro tramite gratpe metalliche, oppure per impreziosire ulteriormente quel gioiello architettonico che è la la il trono della Vergine, è andato ad

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affogare nella manta fresca appunto pezzi vitrei colorati proprio ad empatizzarne pregio materico ed erano delle operazioni a cui faceva ricorso anche Giotto che normalmente si tende ad associare appunto un pittore austero, poco ad uso a diciamo deviazioni abberrazioni decorative, ma assolutamente non è così e lo vediamo nei dettagli della croce di ogni istanti dove ricorre molto volentieri agli insetti di paste vitre e gemme proprio per accentuare la caratura preziosa. Questo tipo di tendenza esploderà poi in

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età tardogotica. Lo vediamo questa inimbi ad Urbino, dove le ali degli angeli del della scena del battesimo di Cristo all'interno del ciclo delle storie di San Giovanni Battista presentano delle degli specchietti all'interno appunto delle perché vanno a mettere questi specchietti? Sia per impreziosire ulteriormente il dettaglio iconografico, anche perché gli specchietti se illuminati con una luce discontinua, se guardati da una parte anziché da un'altra rispondono in modo diverso. Ora

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si accendono e ora si stengono. Per farvi vedere questo effetto, ho un altro video dove appunto potete vedere che a seconda del punto di vista la luminosità puntuale di questi inserti ora è accentuata, ora invece va a spegnersi ed erano delle strategie degli strumenti che servivano ad accentuare appunto la a vivificare le superfici pittoriche, ad accentuarne la dimensione interattiva e a catturare ancora di più l'attenzione del riguardo ancora torniamo a Siena per vedere un altro caso di applicazioni

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polimateriche, anche questa più che inedita, perché qui Simone Martini sta ritraendo San Girolamo impegnato nella traduzione della della Bibbia dal greco al latino e per in qualche modo marcare la novità del suo atto e quindi la redazione della Bulgata, di quella che si chiama la Bulgata Ara cosa fa? realizza le pagine del codice della Bibbia in latino con la carta incollando la carta sul muro, carta che era appena arrivata dall'Oriente, quindi era una novità straordinaria e doveva catturare

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immediatamente l'attenzione del riguardante. Stessa cosa poi avrebbe fatto, tornato sui conteggi nel 1321 anche con il cartooli tenuto in mano dal bambino, quindi nel nel gruppo stato principale della Fresco che è quello della maestà. Inizialmente nel 1315 l'aveva semplicemente dipinto. Poi evidentemente questa novità della carta doveva essere piaciuta così tanto che tornato sui conteggi nel 1321 va ad appiccicare un testo di carta sul dettaglio del cartio già precedentemente operato, compuso.

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Abbiamo visto, abbiamo parlato incontrato di superfici vibranti, queste screzziature superficiali e diciamo anche molto esplicitamente che quindi non è con il solo pennello che si fa la pittura di questi secoli. Possiamo dire che quasi ogni attrezzo nelle mani dei pittori più capaci è ammesso e contribuisce a raggiungere degli effetti sofisticatissimi. Ancora Simone Martini deve riprodurre una spada tenuta in mano dal San Paolo. E allora come si fa a rappresentare i due lati della lama che vanno ad

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assottigliarsi dalla cresta centrale? lo fa utilizzando, scusate, lo fa andando a picchiettare, forse con la punta di uno stilo o con la punta di una cazzuola, questi taglietti, in modo tale da simulare proprio l'idea di una lama che è stata appena ehm appena levigata e allo stesso modo è una lama che eh è un oggetto vero, quindi doveva portare il marchio della della del fabbro, appunto, che l'aveva che l'aveva operata e qui simula Simone addirittura il sigillo, il pulsone della della bottega dalla quale questa questo

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questa spada sarà presumibilmente uscita. Dall'altra parte andiamo sempre con Simone, ma ad Assisi. Simone, come vi ho detto, aveva una capacità di modellare le superfici pittoriche altissima e quindi va a operare la il fondo del dell'altare di Santa Elisabetta che è nel trazzetto destro, martellandolo con l'impressione continua di di pulsoni di vario genere per amplificare le sgreziature della superficie e quindi ehm alimentare in qualche modo i giochi luministici che questa superficie avrebbe dovuto

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produrre. Eh, i pulsoni che usa in questo caso sono due, uno a forma di fiori e un altro a 16 eh 16 quadratini a 16 punti. era una specie di batticarne, manteniamolo così, che quindi permetteva di replicare eh meccanicamente questa questo reticolato. Ma Simone, appunto, utilizza molti strumenti per cercare di pervenire a questa mimesi materica, questa imitazione materica della realtà e allora nel momento in cui Sentassiti deve riprodurre le asole di una di una veste, come le fa? non le dipinge, ma

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con la punta della cazzuola va a scalpire la malta fresca per aprire proprio i buchi come se fossero delle vere asole e dall'altra parte le corde di uno strumento musicale che sono tese, che sono drettissime, non sono fatte con la pittura ma sono incise nella carta. stesso procedimento operativo lo utilizza anche per realizzare ehm per sfogliare in qualche modo le pagine di questo libro tenuto in mano dalla da da San Domenico che sono non solo dipinte ma incise proprio a creare l'illusione

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di un oggetto vero del del vero taglio delle pagine del libro. Ed è un accorgimento questo tecnico che passa anche a suo cognato il Pommi e che la mette in opera sul sul sulle pagine appunto del codice tenuto in mano da San Tommaso nella tavola del trionfo della chiesa di Santa Caterina. sempre sul filo Simoniano, Guidoric da Fogliano, nella parete opposta rispetto a una metà sempre nel palazzo pubblico, un una pittura che in realtà era l'occasione perché si doveva celebrare un condottiero, un mercenario che aveva

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aiutato il governo senese a risolvere una crisi, una una piccola sommossa civile, anzi più che piccola, una sommossa civile che c'era stata pochi anni addietro. Ehm, ma è un personaggio che rapidamente cadde in sfortuna, fu fu marginalizzato, ma nel momento del suo massimo trionfo, della sua massima fama, fu celebrato, appunto, con una pittura di carattere evenenziale affidata a Simone Mattini, pagata molto meno rispetto alla Maestà. per tale ragione Simone non potette fare ricorso a quei materiali pregiatissimi a cui era

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ricorso nella quindi si affida interamente alla sua maestria pittorica e soprattutto alla sua capacità di manipolare le superfici con qualsiasi tipo di strumento. In questo caso ritorna a quel punzone che aveva utilizzato ad Assisi per imprimerlo di nuovo nel nell'intonaco e dare l'idea della vibrazione superficiale della cotta di maglia, di una veste appunto metallica che era quella presumibilmente indossata in quel in quegli anghi dal migoriccio. Allora, rapidamente vediamo e concludo,

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direi, le elaborazioni dell'oro e dei metalli. ehm perché ci permettono anche di capire come i pittori riuscissero a governare eh alcune proprietà, diciamo, anche piuttosto difficili materiali. Allora, la prima cosa è che lo, diciamo, questo che vedete sulla destra è un oro che non è del tutto pronto, nel senso che va completato con un'ulteriore operazione. Questa operazione ulteriore è detta di grunitura e consisteva nel passaggio, nello strofinamento, in senso longitudinale di una pietra o di un

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dente di animale carnivoro sulla superficie avanti e dietro. fin quando eh l'oro da opaco non fosse divenuto lucido e perfettamente specchiante, esattamente come vedete in queste in queste in queste foto. Una volta però diventato lucido e perfettamente specchiante, succede che la superficie metallica in realtà diventa problematica da dominare perché tutte le superfici metalliche perfettamente levigate, perfettamente relucenti, se guardate da un certo punto di vista sembrano diventare scure e da scure ridiventano

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chiare. era un problema che Cellino Cennini aveva ben presente, cerca a suo modo di descriverlo con una prosa che è ancora un po' tormentata perché è una lingua tecnica che non è del tutto matura, ma Leon Battista Alberti lo mette ancor più chiaramente e dice che quando ancora leggiamo in una piana tavola, alcune superfici ove sia l'oro quando devono essere oscure risplendere e quando devono essere chiare parere nere. Cioè lì dove dovrebbero essere scure in realtà risplendono e quando devono essere chiare sembrano unire.

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Questo effetto è evidente nella parte destra di questa slime dove c'è un oro gurito perfettamente levigato, lucido che sotto particolari condizioni di luce in realtà diventa scuro. È un problema che attraversa anche l'arte in continuità che arriva ad esempio di arte contemporanea. Qui vediamo un caso di Francusi, una Musa la Musa dormiente del conservatore al salto Conitù di Parigi. in realtà un'opera in bronzo successivamente orato a a Foglia che ha prestato tantissimi problemi da un punto

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di vista museologico e illuminotecnico, perché vedete che a seconda di com'è messa e di come'è illuminata proprio in virtù della gritura della superficie, sembra un oggetto di volta in volta diverso. Questo problema tecnico, questa proprietà dell'oro, vi dicevo, era molto chiara ai pittori medievali che cercano a loro modo di dominarla, anzi di ricavarne quasi una un'opportunità per subordinare questa cangianza superficiale dei metalli a intendimenti, a particolari effetti estetici che

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volevano conseguire. Quindi vediamo in che modo manipolavano queste superfici e dominavano la la l'elusività, come la chiamano alcuni studiosi, della superficie metallica. Primo procedimento è la valorizzazione dell'oro applicato a guazzo e brunito. Qui vediamo un caso bellissimo di un pittore senese di Giovanni Di Paolo che utilizza a risparmio il fondo, l'oro del del fondo per rappresentare un paesaggio asso dalla luce calda del sole. Sole che peraltro è modellato a Rievo, questo come aveva fatto il Gentile da Fabriano

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nel 1423. In alternativa, l'oro può essere funzionato e lo abbiamo visto, quindi operato con l'impressione ripetuta di questi motivi ornamentali, di questi fusi metallici sulla superficie e la funzionatura era un'operazione che qui vedete rappresentata e che consisteva appunto nella martellatura continua su questi su questi fusi che così facendo trasmettevano l'impressione del motivo decorativo sulla superficie. L'oro poteva essere anche inciso. L'incisione è qualc, molto di frequente nelle tavole dipinte

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perché l'incisione si presta alla rappresentazione dell'irradiazione luminosa, quindi alla manifestazione in qualche modo della santità e degli effetti di luce simbolica o atmosferica all'interno di questi dipinti. Qui un dettaglio delle incisioni della del Mimbo dell'arcangelo Gabriele nell'annunciazione della degli uffici di Simone e Lippo. Questa in realtà è una parte operata da Lippo Melli e non da Simone Martini. Qui i raggi che circonfondono di luce la figura della Vergine nell'assunzione di

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Antonio Veneziano. E qui traguardano di lato il beato Angelico con la sua incoronazione e lo traguardiamo di lato proprio perché le incisioni cambiano, sembrano accendersi e spegnersi a seconda di dove di dove le guardiamo. Qui ancora un altro esempio e volendo Calface, appunto, a a Pescia nei molto ricettivo rispetto alle tecniche di rappresentazione dei raggi la la manipolazione dell'oro fatto da fatte da beato angelico e quindi li le assume nella dell'incoronazione della Vergine. Una tecnica ulteriore era quella della

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granitura che consisteva nella nell'utilizzo di uno stilo a punta che veniva martellato sulla superficie per creare questa sorta di fiscolo, ecco, che poteva essere diffuso oppure selettivo. Nel caso lì dooveè diffuso veniva utilizzato soprattutto per ornare i tessuti. In questo caso vediamo una granitura parziale, una granitura selettiva che Cellino chiama a rilievo e che serviva soprattutto per dare il senso illuminazione parziale di alcune parti della della figura. In questo caso sono trattate a granitura le parti in

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rilievo del muso di questa protomeleonina che decorava appunto il il trono su cui è attita la Vergine col bambino di Lorenzo Monaco ad Empoli. Allora, io penso di aver parlato molto, avrei un'ultima parte, ma posso anche parlare di qui. possiamo vederla davvero in rapidità e vedere come tutte questa tutte queste tecniche collaterali che poco, come dicevo, hanno a che fare con materiali pittorici veri e propri spesso e volentieri vengano utilizzate per contraffare i tessuti. Contraffare è un

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termine che in questi secoli è tutt'altro che negativo. La contraffazione assume il senso di falsificazione soltanto nei secoli più tardi. Cennino usa il termine contrappare con l'idea di fingere, di simulare, quindi se vuoi contrappare un velluto, se vuoi fare un drappo di seta, se vuoi quindi dipingere un velluto, un drappo di seta che paia vero e illustra tutte le tecniche per farlo, tecniche che sono perlopiù ora. è un aspetto questo della contrappazione dei tessuti presente spesso e volentieri anche nei

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contratti non solo di pettura. C'è questa testimonianza bellissima di un contratto di affidamento, un contratto palermitano di affidamento a Giovanni Andrea Comiso della polifomia di una scultura, di una di un'annunciazione scolpita di Antonello Gargini a Palermo in cui si prescrive esplicitamente a questo a Giovanni Andrea Commabilmente era un pittore di dipingere i marmi così da simulare un burcatu di oro e di alacca pina, cioè un bruccato fatto di oro e di lacca pina a modo di burcare,

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cioè fingendo appunto il broccato, un velluto sopralo eccetera eccetera eccetera. Cioè, eh simulando il velluto con applicazioni di rosso cremisi e tuccaturi lezi di oro, cioè ricciolini delicatissimi appena toccati di oro sopra il il rosso frisi. Vediamo qualche caso qui, appunto, di nuovo Simone. La palla di saluto vivo di Tolosa rappresenta la veste del saludovico nel momento dell'imbestura. Non è un tessuto a caso, Simone non si sta inventando niente. È uno dei tessuti più pregiati del del suo tempo, un

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velluto lanciato a Drosas che nella retta si presentava così, quindi con un fondo rosso e questi dischi operati con filati d'oro. Ancora Simone nell'annunciazione la peste dell'arcangelo. In realtà questa è la parte di Lippo, ma opera in questo modo. sul fondo già dorato stende una una campitura uniforme di bianca che poi va a graffiare in parte, cioè va a scoprire il colore con l'aiuto di uno stiletto secondo un disegno e nelle parti dorate che vengono fuori agisce con la grandura, quindi consercchiando con una

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con uno stiletto la superficie ora in modo da ricreare l'effetto di un tessuto di questo tipo. Un tessuto. Questo era un tessuto dell'Asia centrale, un tessuto serico, ma che all'epoca erano molto diffusi e lo sappiamo dalla dagli inventari anche Bonifacio nell'inventario del Bonifacio Ottavo vengono enumerati molti tessuti di questo tipo, quindi erano diffusi nell'Europa mediterranea. Qui Angelo Cuccinelli, un pittore lucchese, ma in un trittico realizzato per Siena. Evidentemente Angelo Puccinelli

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dalchesi, dalchese expat, diciamo, a Siena dovete sentirsi in qualche modo impegnato, ingaggiato, chiamato a competere con i pittori senesi che erano tutti nella lavorazione pittorica dei tessuti. Quindi ha fatto qui uno dei suoi capolavori massimi. ancora Simone che dà un effetto di scamosciatura al manto dell'angelo andando di nuovo a granire diffusamente la superficie dorata, vedete qui, dando un effetto che le fonti anche ceo chiama di camucciatura. camusciatura, ovvero è vicino al camosciare e rendere

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quindi la cangianza superficiale del camoscio che se passiamo la mano pelo e contropelo sembra reagire diversamente a seconda appunto della della luce. Qui cambiamo ambito geografico, siamo nella pittura francese della fine del 300. è una commissione altissima, probabilmente regale. Vediamo che il pittore per rappresentare eh unichi ecco dei dei tessuti, va a graffiare sottilmente il fondo dorato che poi appunto avrebbe avrebbe colito. E sempre in punta di incisioni opera anche il beato angelico per andare a

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restituire l'idea di un tappeto villoso che è quella che è quello messo ai piedi della Madonna della dell'Uniltà di Barcellona. Eh, infine torniamo al al dittico francese che vi ho mostrato prima ed è conservato allorio del bardello di Firenze. Qui il pittore deve rappresentare la veste preziosissima di un angelo musicante e vediamo la vediamo documentata in due foto realizzate con tecniche fotografiche diverse. Qui una luce diffusa che è quella che usiamo normalmente per fare le foto. più una

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luce riflessa che ci serve a evidenziare lo spessore appunto della materia cromatica. Vedete che sono delle applicazioni di colore che è blu oltremare impastato a colla, molto dense, che dovevano proprio restituire l'idea dello sbalzo delle decorazioni di un di un velluto operato il quale immagino tutti abbiamo in in mente e sono delle tecniche talmente specifiche e talmente complicate in questo caso l'applicazione di un colore così corposo avrà richiesto al pittore anche di lavorare su una superficie in piano e

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quindi non su un dipinto appoggi appoggiato ad un cavalletto perché sennò il colore appunto sarebbe colato. Sono delle tecniche che raramente vengono comprese poi nei secoli successivi. esempio recentissimo il passaggio in asca di una copia primo novecentesca probabilmente di questo stesso oggetto e il passaio orientatore dir si voglia che ha replicato questo preziosissimo manufatto in realtà ha completamente omesso la lavorazione preziosa dei tessuti, in particolare della veste e dell'angero, cambiando addirittura

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radicalmente il colore e senza nemmeno far caso a queste sottile di spessore che pure denotano denotano gli aspetti di pregio di questa tavola, però sono aspetti che diusatamente poi riemergono eh in alcune in alcuni casi nella contemporaneità e devono aver sollecitato anche l'immaginario di qualche stilista perché sale al 2024 la comparsa di una nuova tecnica di tessuto operato che si chiama di alto rilievo, presentata da Pierpaolo Piccioli per Valentino, che appunto appoggia le proprie radici in questo tipo di

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artificio materico di cui abbiamo visto in qualche modo l'origine e lo sviluppo attraverso l'arte medievale. Posso una domanda? Che cosa usavano per firmare sul supporto dei danni i danni d'oro d'argento? Allora, ripendere nella pittura sul tavola, in realtà non usavano quell'anti, ma usavano semplicemente dell'acqua. Eh, appoggiavano le foglie d'oro su una base di bolo che è una terra argillosa di forte capacità adesiva, quindi una terra rossastra. Infatti, nei fonti oro

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consulti si vede un un certofondo cromatico rosso che dipende proprio da questo volo. Nel momento in cui si bagna il volo, il bolo diventa appiccicoso, per cui andando a depositare la foglia d'oro sul bolo si garantisce una lesione perfetta. Sul muro invece si si utilizzavano delle sostanze oleofinose, ciroma licore. Ehm, che bastava da sé a garantire almeno momentaneamente perché poi sono esposte a cadute abbastanza radicali. E questo oro a guazzo, che >> l'oro a guazzo, appunto, è l'oro

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applicato sul volo. >> Ah, ecco. >> E si usa guazzo, perché si usa un guazzo, si usa l'acqua come sostanza adesiva. >> Una volta seccato non c'era più che si staccato. Una volta seccato non c'era che si staccasse. Mi scusi una domanda. Io a volte ho sentito parlare anche del loro ammissione o appuntia che credo io ho capito che sono una cosa diversa rispetto alla stesura della >> Esattamente. Allora, qui non l'ho inserito perché sennò ecco. >> Allora, loro missione consig è la foglia

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d'oro che viene applicata su un fondo già dipinto e trattato in parte con delle colle. Cioè, se noi abbiamo un motivo decorativo molto minuto che vogliamo dorare, si fa un disegno, si ripassa questo disegno con una colla, si appoggia sopra la foglia d'oro, dopodiché si passa un pennello, si spolvera l'oro in eccesso e rimane ehm adeso alla superficie soltanto la parte che appunto si aggrappa alla colla. Nel caso del loro conchiglia è una tecnica che comincia a >> e quindi scritto sarebbe l'oro missione

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oro missione. L'oro a conchiglia invece è l'oro macinato eh legato, diciamo, utilizzato come se fosse un vero e proprio colore, quindi mescolato con un legante, la maggior parte delle volte con con un legante a base oleosa, ma subentra nella pittura, diciamo, a partire dalla fine del 3 inizio 4. qualcosa che diventa molto frequente nel secondo 400, ma prima non era ehm particolarmente frequente, anche perché era apprezzato loro in purezza, loro in foglia, che era il nona, ecco, dei materiali, quindi polverizzarlo sarebbe

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stato un po' quasi deprimerlo >> perché l'applicazione dell'oro in polvere in realtà sarebbe stata molto più semplice, no? >> Molto più semplice, ma infatti non ricettavano semplicità. E, mi scusi, ma questo uso trece più marcato della seconda del 400 è collegabile anche a questo indirizzo indicato da Alberto di eh diciamo usare la l'arte piuttosto che la materia. >> Certo, è esattamente esattamente così perché l'unico compromesso accettabile a quel punto sarebbe stato utilizzare

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l'oro come pigmento, non più come materia pura. E in effetti poi abbiamo una testimonianza bellissima riguardo a loro conchiglia di Matteo De Pasti che era in realtà un un insomma un artista che faceva per per le più medaglie che scrive da Venezia di aver trovato questa nuova tecnica straordinaria che permetteva di utilizzare l'oro come se fosse un pigmento, l'oro come se fosse un colore e distenderlo finalmente al pennello facendo le cose in modo molto più veloci. Questa lettera è datata, mi

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sembra, agli anni 50, del 40 50 del del 400, quindi siamo a date già già avanzate, ma appunto era l'unico compromesso possibile per l'utilizzo dell'oro. Grazie. >> Lei diceva che ci sono tantissimi ricettari, no? Ma su questi ricettari queste tecniche sono accennate oppure sono anche proprio perché io ho questa impressione che un conto sia recettario e un è un conto è poi fare la pr, cioè avere il knohow per realizzare l'opera perché c'è uno scarto notevole. No, è giustissimo.

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Cioè, i ricettari eh è più quello che non ci dicono, >> appunto. Ho avuto questa impressione. Esattamente. Allora, esattamente come le ricette di cucina, no? ciascuno accumula quelle che magari corrispondono ai gusti della famiglia, alle preferenze di quel momento, alle tendenze di quegli anni, escludendo poi tutta una serie di cose che magari o sono nelle informazioni di base di chi cucina oppure non è necessario scrivere. Esattamente. Allo stesso modo agivano i pittori nella trasmissione dei loro saperi. Infatti

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questi recettari sono materia complessissima anche per questo, perché danno per scontate molte informazioni che a noi sarebbe utilissimo sapere. Alcuni sono sbilanciati su determinati procedimenti. Ad esempio, il i ricettoni del 400 del primo 400 sono sbilanciati sui pigmenti, sulla lavorazione dei pigmenti, in particolare del dell'azzurro oltremare di cui evidentemente si stava perdendo la padronanza tecnica, i dottori non sapevano più come lavorarlo, ma soprattutto non sapevano come lavorarlo

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al di fuori dell'Italia e quindi questo ha richiesto anche una trasmissione per il critto di procedimenti di bottega che riguardavano esplicitamente l'azzurro oltremare e il fatto che ci siano rimaste più fonti che parlano di quello per quanto riguarda i metalli e lì Cellino, ad esempio, è la fonte più esaustiva con tutti i problemi antitessuali che ha, però è l'unico che effettivamente affronta determinati problemi, anche se esclude tutta una serie di tecniche pittoriche relative al

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campo della pittura murale per ragioni che in realtà sono anche difficilmente spiegabili, perché per la pittura morale noi conosciamo l'affresco. che era la tecnica più durevole, la tecnica giottesca per eccellenza, ma in realtà ci sono tecniche concorrenziale di concorrenziali di mezzo fresco o di secco che erano molto diffuse e Cerino di questo non dà conto se non in parte, parla solo delle tempere su muro, di qualche velatura d'olio sul muro, ma non parla, ad esempio, della pittura a calce

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che anche Giotto utilizzava tantissimo o della pittura su scialo. sono delle omissioni grosse che che fa e che troviamo in tutti i ricettari perché è connaturale al genere su altre. >> Per esempio, io nell'affresco, no? La stesura, cioè i pigmenti sono sempre gli stessi perché sono le terre. Eh, se io uso un supp un come si chiama supporto o un altro, l'effetto è completamente diverso >> nella pittura generale dice >> sì perché un conto se io vedo eh che so io Michelangelo eh vedo questi questi

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coloni splendenti, eh mentre in altri pittori, ma anche in Beato angelico, sono eh colori dolce, cioè le le son toni Per cui i pigmenti sono gli stessi, >> pigmenti sono della pittorica >> anche Michelangelo anche lì si apre poi un un caso piuttosto importante perché fino ad un certo momento si era creduto che Michelangelo anche per ciò che ci scriveva Sari avesse operato affresco nella nella nel giudizio universale, ma in realtà non è così e questo ha comportato che si facessero anche dei

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danni conservativi perché se trov diciamo ci si è approcciati a quel manufatto con pensando che fosse tecnicamente una cosa, ma non lo era. Caso di Beatro delico che quello invece è un buon fresco fatto ad arte che dà esattamente l'effetto che doveva dare la pittura a fresco, i colori impiegati a fresco che erano chiari, erano >> chiari, dolci, >> dolci, erano stesure molto soffici a differenza invece delle stesure a tempera, date a secco, che invece davano una saturazione, una brillantezza di

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colore maggiore. Ma dipende anche dalla malta che Ma dipende anche dalla malta che veniva usata per >> dove veniva steso il colore, perché il colore in realtà è la riflessione della luce. Qualcuno recentemente ha detto, ma forse l'arte figure l'arti l'arti così della visione sono tutte legate, è un modo di eh far giocare la luce su una superficie. E qui sì, lei ha fatto benissimo per vedere questo questo questi questi trucchi, chiamiamoli, no? questi trucchi perché poi sì, c'è la tecnica, però io ricordo eh

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ho letto un libro una volta di Ruggero Savo, eh che andava dallo zio da De Chirico che gli voleva imporre delle tecniche che erano le tecniche che lui ha raccontato tutto sommato nel manualetto eh che lei conosce su piccolo, non mi ricordo come si chiama. Sì, in realtà qualcuno gli disse, "Ma guarda che non c'è una tecnica, ognuno si fa la sua e questa è la dimostrazione perché tutto sommato vedendo la la pittura e lei diceva che è lontanissima da noi, ma non è vero, cioè può essere vero, ma

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anche non è vero, perché se io vedo un eh un'opera di >> e anch'io uso la st >> i problemi sono gli stessi. Anch'io ho uso la stessa >> perché se lei vede i cellulutex i cellutex materiale non esiste il materiale più vile di quello che ha usato. Eppure il gioco con la luce lo rende un materiale prezioso. Eh, per cui questi ognuno la tecnica se la faceva al di là dei ricettari. Ecco, questo volevo direi >> no. Perfetto. Allora, riguardo alla malta è vero quel che dice, ma la

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l'incidenza della della colorazione dell'intonaco avviene soprattutto per i carnati. Era qualcosa a cui facevano attenzione per per i carnati, eh, più che per per amzettature cromatiche. Comunque sì, è una rapporto >> peré la superficie si riflette più o meno la luce. Il problema di questi tutti questi marchingenni per per renderle la superficie mossa era per fare lei ha detto una cosa che io non ci avevo mai pensato che certe opere bisogna vederne un po' di sbilenco, eh che erano nate per essere viste un po' o

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dovevano essere viste nella penombra. Ora illuminano tutto in modo assurdo, eh, dove c'è l'oro illuminano tutto, ma se allora lo illumini non si vede più l'oro >> e obbligano anche il punto di vista frontale, per carità, non sbagliano perché è quello che teorizza proprio neobattista Alberti con la finestra prospettica, no? Ma non era non è un punto di vista che va bene queste pitture che venivano finite dinamicamente, cioè nello spazio sacro ci si continuo. Lo spazio della piezza

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non deve essere tutto illuminato, deve essere buio o sbaglio. Non rifer a ripristinare il buio delle >> No, il buio il buio la luce viene dalle finestre o da >> o dalla luce artificiale del terzo che era quello delle candele disposizione. Se io metto una serie di fetti faccio un dano va per la maggiore perchéo va per >> Ma per far guadagnare le Io stare illuminandosi perché diventa spettacolo anche l'arte no ci deve essere lo spettacolo. Grazie anche per aver chiamato perché in

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realtà il verissimo il tratto di continuità immediato e nell'arte contemporanea in cui nell'arte informale. >> Sì, io l'ho proprio scritto bene. >> Quello che intendevo non è tanto la mancanza di eredità su questo fronte quanto la nostra manc la nostra non abitudine dello sguardo che è >> ma perché nessuno guarda più nulla. Il problema è che non guardi, >> ma soprattutto guardiamo attraverso le fotografie, >> che è assurdo, >> o attraverso una fotocamera, o

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attraverso delle luci passat. Vedi, lei ha fatto vedere la testa di Brancusi. La testa di Brancusi cambia continuamente, ma perché deve cambiare continuamente a seconda di come c'è la luce, a seconda di come uno da quale parte la guarda. È in questo caso. >> Eh, ma infatti inizialmente l'errore lì è stato prevedere un'illuminazione fissa. che gli illuminotecnici e museografi sono andati perché non sapevano esattamente qual >> perché non ci dovevano mettere mano. >> Nel momento in cui hanno l'hanno esposta

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in mostra a Venezia con un'illuminazione mobile, allora >> ha funzionato. >> Ha funzionato. >> Eccola lì. >> È completamente diverso. Sembra, cioè sono tre opere. perché diventa un'opera che, come dire, c'ha una dinamica sua interna, cioè che cambia mentre che uno come la quella che era la Optical Art che era un'operazione a freddo, invece questa è un'operazione a caldo, no? Cioè l'opticale era una un'operazione mentale, >> un progetto che uno lo trasferiva in su

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un'opera eh e lascia il tempo che cioè non è che emoziona nulla e nessuno, eh. Se uno va a vedere queste opere qui degli anni 60, ma chi li guarda questa qui uno la guarda ancora. Cioè, questo qui >> Grazie. Ci >> sono venuti un sacco di spunti, eh, Stefania. >> Sì, >> vero? Pensato a te. >> Lavora con i bambini. >> Con i bambini. Ho pensato subito a te con un sacco di >> No, ma io l'ho fatto un anno, quello toglio con la missione, però chiaramente

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c'era tavola qui c abbiamo usato la missione molto benissimo. Questi laboratori qui eventualmente si danno quando è aperto come si vede il museo dove si può vedere le opere spondo d'oro. >> Ma è tutta la lavorazione che ha fatto vedere dell'oro. Dov'è la Parigi? È il Fran. Sì, era un seminario che appunto a cui avevo partecipato a Parigi e avevano previsto anche no tutto lì. >> Non so se ha visto eh l'amico americano di Ban Benders quando stende l'oro sulla bellissimo.

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>> Infatti non sono riuscito a trovare un fotografa. Cioè io di tutto il film mi ricordo altro che questo, quando si vede questo foglio che lui lo stende sulla cornice che è bellissimo perché c'è un come una sospensione del tempo molto molto >> ed è la idea di sospensione che si ritrova leggendo >> il proprio leggendo cino si percepisce la >> Io l'ho letto tantissimi anni fa però non >> nelle parti dell'oro vedrà che come se diciamo questa Questa sintassi molto

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accelerata, come se si prendesse una pacia, rallenta il ritmo, rallenta, di nuovo la Trinità e allora cominciano usare un sacco di aggettivazioni, di avvermi proprio per pausare discorso >> e magari lo rileggo.

13 FEBBRAIO
La danza nelle arti figurative
Maria Flora Giubilei

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Grazie di essere venuti a sentire la terza eh conferenza dei nostri venerdì. Abbiamo da ricordarvi il prossimo appuntamento che è fra due settimane, il 27. Eh, Virginia Caramico ci parlerà di un argomento, diciamo, che può sembrare così molto ampio, ma che è di grande interesse e non così ovvio come può sembrare e cioè le tecniche dell'arte medievale. Quindi sarà l'occasione così per approfondire un aspetto materiale dell'opera d'arte medievale che molti di noi ignorano, mi compreso, fra l'altro.

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E però prima del 27 il sabato, quindi è al di fuori, a margine della del calendario delle nostre conferenze del venerdì, sabato 21 ci sarà una curiosa iniziativa fatta eh in eh accordo con tutto il gli altri musei del sistema museale pistoiese intitolato giallo al museo. Eh quindi ci sarà, mi pare questo sabato sono all'uso della carta, il sabato prossimo 21 da noi e i sabati successivi a Pistoia. Eh verranno >> come e anche a Monsumano. Sì. e verranno eh due artisti, un attore eh che Marco Zingaro

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e accompagnato da una violoncellista che si ricorda bene si chiama Novella Curvietto e dove leggeranno qui al museo leggeranno dei brani di racconti di Edard Lampon che sarà interessante perché oltre al fatto naturalmente alla grandezza del di dell'autore che come tutti sappiamo e anche del ruolo importante che po ha avuto nella nascita della letteratura giallistica e è interessante per il fatto di farlo qui perché che sappiamo da alcune fonti che alcune opere giovanili di Andreotti si erano ispirate ad alcuni racconti del

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Garallampau. Quindi perché l'immaginario di Po così un po' di mistero nero tipico della letteratura di Po piaceva molto a Andreotti e Andreotti in qualche modo l'ha rinterpretato a modo suo naturalmente con un senso umoristico, ecco, molto molto spinto. Questi quindi i due appuntamenti, sabato 21 per Edgar Lampon e venerdì 27 per la tecnica artistica dell'arte medievale e Claudia. >> Sì, io presentare Maria Flora Giubilei >> che è una storita dell'arte, diretto i

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musei a Genova di Ner 1988 al 2019. curandone i nuovi ordinamenti, cataloghi generali ed eventi espositivi. Ha coordinato alla fine degli anni 90 il progetto Stallieno 2000 per il cimitero monumentale genovese. Dal 2011 al 2022 è stata membro del comitato scientifico della Fondazione Raghianti. Dal 2024 è accademico corrispondente dell'Accademia Ligure di Scienze e Lettere di Genova, concuratrice di libri d'arte per l'infanzia, autrice di sagi sulla storia delle arti italiane, del collezionismo

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nel Xº e Xo secolo, è stata relatrice, docente a convegni e seminari a master, firmando mostre in diverse sede museali italiane. Considerate che ha realizzato la mostra di Isadora Dkan a Villa Bardini e al Marte di Rovereto nel 2019. Eh, io l'ho conosciuto a quest'estate, eh perché ci ha aiutato a me e a Claudio per la realizzazione della mostra su liberaotti a Stocolholm, perché grazie a lei ha fatto da tramite anche con Amedeo Venturini che forse ci darà ci donerà la la struttura in bronzo

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eh che è già su. Vediamo di fare una una festa poi su su una struttura in bronzo di Andreo Verini che vive a Genova e che donerà poi alla nostra geizioteca e quindi c'è stato subito un come dire ci siamo trovati subito bene vero da subito. Quindi la ringrazio, è venuta da Genova, ripartirà subito dopo la sua gelazione, quindi la ringrazio infinitamente da parte mia e di tutto il comune. Grazie. >> Grazie. Grazie a voi per l'invito in questo bellissimo posto in cui vengo sempre molto volentieri perché

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non nego innamoramento per Libero Andreotti e quindi pur diciamo dovendo scavallare gli Appennini è sempre un piacere essere qui e quindi Quindi vi vi ringrazio doppiamente. Allora, il tema è molto impegnativo e quindi questa sera mi perdonerete se sarò molto veloce e superficiale perché addirittura non abbiamo messo eh estremi cronologici e quando poi ho riletto bene il titolo per impostare il PowerPoint mi è venuto un accidente. Ma diciamo gli estremi cronologici li do io immediatamente dicendo che partiremo

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dalla metà dell'8 dal balletto romantico e ci fermeremo di necessità alle soglie degli anni 30, quindi lasceremo poi tutta la parte del 9 che è altrettanto impegnativa. Aspettate che devo prendere un attimo le misure con questo. Ecco. Allora, noi sicuramente arriveremo ad Andreotti e lo supereremo, ma dobbiamo partire per comprendere anche eh le modalità di evoluzione del tema coreutico. abbiamo necessità, dandoci questa cronologia, metà dell'8 e anni 30 del 9 dal balletto romantico. Balletto romantico che viene in qualche

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modo inaugurato dalla figura di Maria Taglioni. A Genova, nei Parchi di Nerdi, che ha una lunga tradizione di festival del balletto dagli anni 60, c'è addirittura uno spazio, uno spazio verde, uno dei grandi prati dei Parchi di Nervi, dedicato proprio a lei, a Maria Paglioni. è stata la prima a inaugurare con la complicità del padre, un coreografo, eh l'uso della scarpetta con la punta rinforzata, con la punta di gesso. È un piccolo particolare, ma vedrete che strada facendo ci aiuterà a capire meglio

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l'evoluzione proprio del della tecnica della danza. Questa ehm Maria Taglioni attraverso l'uso di questa punta si esibì in due balletti in modo particolare, il balletto della Silfide e Giselle che divennero da quel momento i riferimenti d'obbligo del balletto romantico e vennero portati insieme eh al lago dei cigli vennero portati alla loro massima perfezione da Anna Pavlova, l'altra ballerina di cui vedete l'immagine sullo schermo alla vostra sinistra. Anna Pavlova addirittura perfezionò la

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scarpetta con la punta, rinforzandola, facendo diventare rettangolare o quadrata la punta per un migliore sostegno del piede e eh divende famosissima famosissima danzatrice che muore, ahimè, anche molto molto giovane. questa tipologia di danza che doveva in qualche modo sfidare la gravità, perché questo era l'obiettivo delle danzatrici del balletto romantico, far perdere di vista, far dimenticare la fisicità della danzatrice, sfidando proprio la gravità e sfidando la difficoltà. Non è un caso che io

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abbia messo la tradizione e la fatica del balletto romantico, perché le danza, le ballerine, cominciamo a usare i termini corretti, le ballerine eh dovevano sempre avere una postura perfetta, sorridenti e dovevano ehm far dimenticare, appunto, il peso fisico, quindi Quindi questa questa particolarità viene colta e mi di nuovo perdonerete la velocità di arrivo ad Egga viene colta da uno dei massimi esponenti della dell'impressionismo francese. immediatamente capisce, si lascia intrigare, si lascia coinvolgere

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dal dal mondo della danza e inizia un suo percorso molto particolare all'interno di quell'arte. Qui avete uno dei il suo primo dipinto dedicato al tema della danza. Le danzatrici non è un caso, non stanno eh non sono in questo momento sul palcoscenico, sono all'interno della scuola e non stanno danzando e il loro celebre maestro Jul Però è al centro, lo vedete nella fuga del parquet che vi, come dire, vi restituisce la profondità della stanza. eh sta eh dicendo loro qualche cosa, per cui queste giovani

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donne eh sono colte in momenti molto diversificati. di chi si gratta la schiena seduta sul pianoforte è la danzatrice col fiocco giallo e ed è una una danzatrice, poi la vedremo più avanti, che De Ga conosceva bene, aveva assunto come sua modellina e chi cerca di sgranchire le gambe, chi chiacchiera, chi si siede, chi si riposa. Quindi non è un momento di azione, è un momento di non azione, ma è un momento per degà molto interessante proprio per il fatto che lavora sull'aneddoto, ma lavora sull'aneddoto

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ehm cercando di recuperare alcuni elementi eh molto precisi e lo vediamo nell'immagine successiva Quando Dega G, parlando con Ambroise Golar, il suo mercante, dichiara: "Mi chiamano il pittore delle ballerine, non comprendono che per me la danza è stata un pretesto per dipingere dei bei tessuti e rendere dei movimenti." A lui interessa, appunto, uno studio anche molto meticoloso del degli aspetti del quotidiano di questo stare dietro alle quinte di una delle arti più seguite nell'ambito dello

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spettacolo e gli interessa ancora di più il tema del movimento che qui avete imbastite imbastiti nel in due opere sue, una la piccola ballerina di 14 anni, quella Marie Genevier Fangem, la ballerina con il tutù e il fiocco giallo e dall'altra parte invece una sorta di scatto fotografico di macrofotografia sulla sull'etual, su questa stella dell'opera di Parigi che viene immortalata sul palcoscenico in un momento particolare della sua esibizione e sul retro avete però il contesto su il contesto, diciamo,

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che riguarda proprio il backstage del palcoscenico stesso. Questa piccola ballerina di 14 anni è la prima immagine, diciamo, l'unica l'unica scultura l'unica prova in scultura a cui De G si dedica. Da questa ballerina in cera al Museo D'Orsé ne scaturiranno altre 24, se non ricordo male, in bronzo, abbigliate più o meno con tutù corti e lunghi e eh venne molto criticata. In realtà tanto vennero apprezzati i suoi dipinti quanto venne criticata questa eh danzatrice eh colta in un momento eh di

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pausa di di fermo immagine, diciamo così, con una postura, un passo di danza preciso e venne accusata di essere una scimmia, in poche parole, eh il commenti molto negativi anche sul fatto che la scultura fosse abbigliata, indubbiamente rompeva un po' quella tradizione accademica che prevedeva sculture in bronzo marmo e gesso e poco in cero con abbigliamenti. Andiamo avanti, sbagliando di nuovo, il coté italiano. De Ga apre il apre la porta in qualche modo al tema del balletto romantico affrontato nei termini che abbiamo

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visto. alcuni italiani, pochi a dir la verità, e qui ne avete due, uno dei quali è certamente italiano, ma anche molto parigino. Alcuni italiani accolgono questo tema, il tema del balletto romantico all'interno della loro produzione artistica. pochi vi ho detto, uno è Morbelli ed è abbastanza eccezionale come soggetto per un artista che ehm ha sempre rivolto la sua attenzione sostanzialmente a temi sociali. Eh, pensate alle sue mondine, tanto per fare per evocare un soggetto a lui particolarmente caro.

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Zando Meneghi invece con una frequentazione più parigina, più mondana ehm si occupa più frequentemente del balletto romantico. Qui avete una sorta di ritratto, quella quella grande danuse col tutù azzurro al centro della delle immagini e poi un un piccolo racconto, un piccolo aneddoto, questa visita in Camerino, un momento più rilassato della danzatrice che ha rivela una un profumo sicuramente molto impressionisto. vista nella nella tipologia della pennellata e nell'impostazione generale. Morbelli

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invece ci presenta, come potete vedere, addirittura una ballerina di schiena, quindi eh è come è come se infrangesse in qualche misura una regola, no? E questa Zandomene mette in posa la Grand Danceuse e la presenta in tutto il suo splendore. Eh, Morbelli invece usa la questa modellina, questa ballerina come uno spunto per lavorare sul tema della luce, del colore e della luce. è come se con il i riflettori di scena illuminasse il corpo di questa eh giovinetta e raccontasse eh da dietro le quinte del palcoscenico

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sullo sfondo vedete il il la diciamo il teatro, no, con i suoi palchi raccontasse un momento di nuovo non aurico, non un momento alto, un momento di così di quotidianità nella vita della della danza. Questi due artisti sono, troverete pochissime altre iconografie, sono tra i più importanti in Italia che siano occupati di balletto romantico. È difficile trovare questo soggetto nel carnet degli artisti italiani. cominci di nuovo. Adesso vi presento molto velocemente alcune figure che dopo la Maria Taglioni

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e la Pavlova hanno cominciato a lavorare sul tema del balletto da un lato e della danza in modo molto diversificato. alcune protagoniste assolute per capire poi che cosa rimane negli occhi degli artisti che assistono a spettacoli che vanno che frequentano i teatri. Non dimentichiamoci mai la eh l'attenzione degli artisti, pittori e scultori per tutto quello che era il mondo dello spettacolo, dal concerto all'opera fino al alla rappresentazione di una danza e di un balletto. Innanzitutto Cleo Merod. Cleod Merod è

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una parigina molto sofisticata, molto libera anche lei, ehm che ebbe una formazione sul fronte del balletto romantico molto classico, ma che seppe in qualche misura portare delle innovazioni senza staccarsi da tutù e da eh scarpette con la punta rinforzata. Fu una musa, come potete leggere, per vari artisti, il nostro Goldini, che già stava a Parigi, che le dedica quel magnifico ritratto del 1901, ma anche Alfred, scusate, Alfredo Müller, che meglio conosciamo per la sua frequentazione livornese.

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E Cleodem Merod inaugura una pettinatura particolare. Ve la mostro proprio perché poi entra nel vocabolario femminile fissato su tele e su e in sculture di libero Andreotti. Faccio la cura dell'acqua. Eh, questa questa pettinatura aveva dei magnifici capelli lunghi neri, a volte erano un po' crespi e per governarli li raccoglieva con queste due bande attorno al che coprivano le orecchie li raccoglieva in uno shignong. mette proprio sotto questo bel ritratto fotografico dello studio Reutlinger

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e con lei con questa pettinatura e una sorta di diadema sulla testa. Dopo Cleod Merod cambiamo completamente genere perché qui incontriamo Liller, una americana, è la prima delle americane che incontriamo, geniale, eccentrica, assolutamente fuori dagli schemi e dalle regole del balletto romantico. nel quale si era comunque formata, che propone sul palcoscenico su palcoscenici internazionali Parigi, ma anche altri palcoscenici europei e non solo, tutta una serie di immagini completamente fuori da ogni schema. è la

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sua è una rappresentazione artistica. si era dotata di lunghe canne di bambù alle quali fissava dei teli molto leggeri e già così era difficilissimo fare le acrobazie che e le figure che proponeva al pubblico. era così difficile, così pesante, così faticoso che addirittura si fece ehm fare una sorta di camera di riposo molto di più di un semplice camerino vicino a uno dei teatri che maggiormente la vedevano sul palcoscenico, proprio per riposarsi tra una rappresentazione e l'altra. E con queste grandi ali, queste grandi ali da

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farfalla, eh aveva immaginato la danza del serpente, che era una danza un po' a spirale, come quella che vedete nel manifesto di Paul. Questo eh è lo pseudonimo per un per un illustratore eh polacco, se non ricordo male, ma non mi chiedete il nome perché adesso non me lo ricordo. E dall'altra parte Tuluslrek fu un artista in grado di meravigliare, sorprendere, lasciare estasiati tutti gli artisti, nessuno escluso, proprio per la leggerezza e, diciamo, la spettacolarità e l'impressione che le sue figure rende

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rendevano. Se andate su YouTube trovate ancora qualche spezzone dei dei suoi spettacoli, pochi perché poi ci sono anche spezzoni di sue imitatrici, ma vi renderete conto dell'effetto eccezionale che questo spettacolo doveva aver avuto, la presa che doveva aver avuto sul tema del movimento e sulle infinite possibilità. che il movimento eh che il movimento restituiva su tutti gli artisti. Era la negazione, in questo caso, però del corpo. Il corpo non si doveva vedere, doveva essere nascosto il più possibile dalle besti.

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dovevano solo percepirsi queste grandi ali o questi teli agitati a spirale e occudere completamente le fattezze del corpo della Fer ebbe un grandissimo successo e ed ebbe anche tra le sue eh collaboratrici e allieve Isadora Dankan, sulla quale poi torneremo. Un'altra protagonista del mondo della danza fu Giannavril Jean Louise Bodon. Eh, siamo in un altro ambito, eh siamo nell'ambito dello spettacolo, diciamo, del divertimento in assoluto. Ehm, lei diventa molto lei ha una storia drammatica, una madre alcolizzata,

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ehm, davvero una una vita molto ma molto difficile. e lei stessa poi finirà la sua vita in mezzo all'Appol. Ma eh molto velocemente arriva il successo e m diventa una delle figure più cercate nell'ambito proprio di questo famoso locale e che tutti ricordano come le muluslo trec la seguì molto e qui avete un manifesto e un pastello legati proprio alla figura di Jeannavrill. In questo caso eh il la danza era il can, quindi un una danza fuori da qualsiasi eh schema più legata al contesto popolare

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e Canan e Farandol, altra danza che coinvolge il pubblico in modo esagerato al sia al Muler Ruge che Mulet della Calette e di nuovo poi imparerò. Questa è una grande farandol di Giuseppe Cominetti. Siamo esattamente negli anni di eh di Giannavrille. Eh, Cominetti è un artista che ha a che fare con la Liguria perché col fratello Gianmaria poeta verrà in Liguria, si stabilirà anche in Liguria, ma ebbe una stagione molto parigina. Gianmaria rimane a Parigi, in realtà e lui va un po' avanti e indietro

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tra Liguria e e Francia. E questa è una gran farandol, eh. Come vi ho vi ho scritto, un'onda armonica, una musica furibonda, una moltitudine travolta in un'allegra bufera. Qui non è più ovviamente il paludato balletto romantico, non è l'azione, la performance di Loy Füller, è il pubblico che si lascia coinvolgere in un turbine e che Cominetti, il quale guarda un po' al divisionismo e ne restituisce un'interpretazione assolutamente personale con queste linee traiettorie qua. quasi queste eh questo dinamismo di

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una linea che ha superato ovviamente il puntino del divisionismo dà ne appunto ne restituisce una visione eh quasi apocalittica dandoci proprio consentendoci di cogliere la frenesia e il coinvolg del pubblico parigino. Ecco, anche questa è una grande farandolo. Questo è un po' l'ho messo un po' pure paté de bourgeois. In realtà siamo nel 1909 ancora prima del Cominetti e quindi proprio agli albori del 900. Matis, eh, stravolgendo completamente le carte sul tavolo, propone con una usando tre

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colori, non di più, il verde per la terra, il prato, l'erba, l'azzurro per il cielo e il rosa per i corpi, scusate, quattro con il nero delle capigliature. propone anche lui una dance, una grande farandol, ma con una pacatezza e un senso di armonia che annullano qualsiasi gerarchia nella distribuzione dei corpi e m conferisce al a questo movimento e a questo soggetto una sorta di messaggio universale proprio sul tema della pace e dell'armonia, ma come dire, vedrete, eh è un messaggio

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che sta fuori completamente dal percorso che gli artisti stanno compiendo e si imporrà come una linea di assoluta avanguardia. rispetto a eh altre prove artistiche. Poi sempre a Parigi, perché in questo momento ormai è Parigi che detta legge sul fronte culturale i balletti russi, non dimentichiamoli, ehm balletti russi del questo grande imprenditore di Agiliev che porta la sua compagnia a Parigi e in giro per il mondo. mondo con alcuni protagonisti da assoluti come Leobxt per tutta la parte della

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costumistica e Vadislav Niginski come come danzatore per poi bisogna non dimenticare Fochine per di nuovo la parte dei costumi e la stessa Isadora Dark perché comunque Isadora avrà delle tangenze. coi balletti russi, ehm tangenze di carattere culturale, tangenze operative, ci sarà un momento di collaborazione, poi però si staccherà le sue radici, la sua matrice culturale non è folkloristica, è una matrice molto più antica e lo vedremo. Ed eccola qua, Isadora. Isadora che ehm americana di San Francisco arriva in

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Europa nel 1899 dopo aver fatto un po' di esercizio fisico di, diciamo, anche rappresentazioni in teatri americani e di nuovo in salotti americani, molto sostenuta dal patronato femminile americano che aveva una forza di relazione ed economica notevolissimi. Ed è proprio quel patronato che a un certo punto dà a Isadora Dunkar e a tutta la sua famiglia. La madre era una pianista, la sorella Elisabeth era una pianista, Raymond, il fratello, un personaggio a suo modo geniale. Non abbiamo il tempo questa sera per

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parlarne, ma una figura molto eccentrica. Ehm, diedero delle risorse, i soldi per imbarcarsi su una nave che trasportava bestiame e raggiungere l'Europa. Dunkan sbarca a Londra. a Londra conosce immediatamente eh gli epigoni del dei preraffaelliti. conosce ehm Holman Hunt, che era uno, diciamo, di sopravvissuto, conosce Morris e e qualcun altro, i quali la introducono nell'ambito del del diciamo del mondo teatrale, ha la possibilità subito a Londra di eh di danzare all'interno, di di esibirsi in

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uno spettacolo, in una solo, perché lei avanzava da sola, almeno nei primi tempi della sua carriera, eh su un palcoscenico londinese. a Londra conosce Duse, conosce, la va a vedere, ne rimane folgorata e sarà un segno del destino perché i loro eh i loro percorsi biografici si incontreranno più volte. Nel 1903 Dan, ormai al cè direi lanciata e in una ottima situazione di successo, ehm avverte la l'esigenza di scrivere un libro del suunft del Tanze, il futuro della danza in tedesco, lo pubblica a Berlino.

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per rispondere al quesito di una giornalista che le aveva chiesto dopo uno spettacolo, le ne fa molti in Germania tra Monaco e Berlino, che cosa la danza avrebbe rappresentato per il futuro e all'interno di questo libro lei scrive alcune cose che io vi ho riportato e sono fondamentali per capire che cosa Danara ha rappresentato nell'ambito della danza e nell'ambito dell'arte. Innanzitutto parte dal balletto romantico e dice il balletto condanna se stesso rinforzando la deformazione del

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bellissimo corpo femminile. Perché deformazione? Perché il balletto romantico, quello che doveva sfidare la gravità, costringeva i piedi delle donne a danzare con delle punte rinforzate in gesso e i dolori erano inenarrabili. sono ancora adesso per le ballerine del balletto classico, ancorché le scarpette siano state perfezionate e in più indossavano quei tutù. Oggi noi li conosciamo soprattutto con quella specie di ruota di tulle intorno. Allora erano dei veli più lunghi, ma c'era un corsetto molto stretto che comprimeva il

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torace della danzatrice e la costringeva moltissimo nei movimenti. ragione per la quale spesso le danzatrici avevano, dichiaravano, mostravano dei segni deformanti, soprattutto a livello del torace. Pensate, peraltro, il corsetto è uno degli indumenti che le donne nell'8 indossano e e pensate al anche ai risvolti medici gravissimi che questi corsetti procuravano alle alne, alle giovani, alle ragazze. e arriva sulla scorta di un credo fortissimo, arriva a scrivere anche questa cosa. Poi vedremo perché. La cosa più nobile

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nell'arte è il nudo. Questa verità è riconosciuta da tutti e seguita da pittori, scultori e poeti. Solo la danzatrice l'ha dimenticata, proprio lei che più dovrebbe ricordarla perché lo strumento della sua arte è il corpo umano stesso. Isadora Dunkan riposiziona il corpo umano al centro della scena. La Füller lo aveva negato, le la Maria Taglioni e la Pavlova lo avevano costretto, la Janavrill lo aveva ricoperto di mutandoni perché danzavano con queste con queste grandi mutandoni sotto. Lei

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lo riporta al centro della scena sul palcoscenico e della dell'arte. I suoi riferimenti sono riferimenti eh antichi. La prima cosa che fa quando arriva a Londra con suo fratello Raymond è di andare al British Museum a ehm a vedere tutte le collezioni archeologiche. C'è una passione per l'antico. sul suo letto di ragazza c'era la foto della primavera di Borticelli, quindi il tema del classicismo rivissuto attraverso il 400, attraverso le esperienze rinascimentali e le esperienze archeologiche

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la interessano moltissimo perché lì, soprattutto nell'ambito archeologico, sta la radice eh del di questo nuovo movimento, di questo nuovo sentimento nei confronti del corpo femminile. Qui vi ho inserito due opere, una di Bern Jones Raffaellita e uno di Franch Took che ben rappresentano Dunkan sta in mezzo a questi due sentieri, a questi due modi di sentire. Eh, da un lato una sorta di età dell'oro con il giardino delle speridi e dall'altro l'elemento più primordiale, primitivo e scrive movimenti del

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selvaggio che ha vissuto in libertà in costante contatto con la natura erano senza restrizioni naturali e bellissimi. Solo i movimenti del corpo nudo possono essere perfettamente naturali. Quindi questo riappropriarsi da parte della dell'essere umano di una fisicità del tutto positiva. E quindi questi sono due eh due immagini che ricordano uno una tanagrina e l'altro un rilievo con una mena di danzante. Dkan propone di guardare al passato per progettare il futuro, ritornare all'antico per rinnovare la danza. Il

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movimento delle onde dei venti della terra ha sempre la stessa durevole armonia. Se cerchiamo la fonte vera della danza, se torniamo alla natura, troviamo che la danza del futuro è la danza del passato, la danza dell'eternità ed è stata e sarà sempre la stessa. E cosa fa Isadore? toglie il corsetto al corpo, elimina le punte con le le ballerine, le scarpette con la punta di gesso, si veste con tuniche molto leggere, a volte anche molto succinte e danza a piedi nudi. molto volentieri sull'erba, se lo può fare,

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diversamente in un su un palcoscenico. Nel 1903 con suo fratello Raymond fa un tour in Grecia con suo fratello e con sua sorella, con Elisabeth, vorrebbero addirittura costruire un tempio, un'utopia che poi non si realizzerà. E qui la vedete con un uno dei suoi templi per la danza sotto l'eretteo. Eh, si fa ci sono bellissime fotografie di Gente dedicate proprio a Isadora in mezzo alle vestigia archeologiche. E a Parigi, nel momento in cui lascia Londra, questo avviene nel 1900, a Londra sta un anno,

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va a Parigi, dove già si era trasferito Raymond, a Parigi, l'incontro immediato è con tutta una serie di scultori importantissimi, innanzitutto con Roden, di cui diventa modella ehm da Daroden poi prenderà prenderà le distanze perché eh forse Isadora è stata una delle prime, nel senso che Roden la insidiava in modo significativo e lei scapperà da lui a un certo punto. Da un lato Roden, Roden capisce immediatamente il pensiero di questa donna e lo travasa in molte delle sue sculture. Lo stesso per Carrier. Carier diventerà

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invece uno degli amici più intimi di Isadora. Lei comprerà tantissimi quadri da carier. Questo è un suo ritratto che si trova al Museo di Montpellier, ma è del Dorset. Ehm ehm Isadora viene trasfigurata dal dalla pennellata simbolista di eh di Carrier che appunto fu vicina a questa fuicina a questa donna anche in momenti molto tragici della della danzatrice. Qui è a Veselì nel 1903, una grande festa data in onore di Roden. E qui Isadora si esibisce in suo onore. Purtroppo, ecco, mentre per Lia Füer

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abbiamo tanti piccoli spezzoni di film, esiste un unico spezzone, andatelo a trovare su YouTube che ci racconta un piccolo video di mezzo minuto che ci racconta Isadora Dunkan mentre danza plener in mezzo a delle persone, non la rappresentazione, la performance di Veselì e non abbiamo null'altro della sua della sua danza. Abbiamo ehm abbiamo sappiamo, conosciamo la sua tecnica, le modalità della delle sue rappresentazioni attraverso le isadorable, queste giovani allieve. molte delle quali lei aveva adottato

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donando loro il suo cognome, Irma, Maria Teresa, Erica, eccetera, che a loro volta diffondendosi nel mondo hanno aperto delle scuole e hanno continuato a proporre la tecnica dalcaniana. Ce n'è ancora una in America e di questa ballerina che si chiama Belove, eh mi pare lei la BV e che spesso viene anche a ehm a esibirsi in Italia. hanno costumi rifatti tipo Dunkan e continuano a proporre la stessa tipologia di passi sul palcoscenico. Ed eccolo Burdell, l'altro scultore. scultore che di nuovo assume Dunkan e il

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linguaggio del suo corpo come fonte ispiratrice per, vedete, 150 segni, mai come Abraham Valkov che ne fece 3000, per dire una cifra molto vicina a quello che il russo dedicò, a quanto il russo dedicò a Isador. E qui lo vedete con questo besé o volubbilis, questa questa testa in posizione bacchica, orgiastica, con il mento tirato in su. È il momento della passione, è il momento della delle eliminazione di qualsiasi freno razionale per arrivare proprio a una connessione totale bionisziaca con la natura.

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Poi vedete quel bell acquerello al centro con Isadora in una delle pose più drammatiche e poi questo progetto progetto di un monumento a Falcon espressive di Isadora che poi non si è realizzato nel 1911. E arriviamo a Andreotti perché anche Andreotti ha avuto modo comunque di vedere Isadora Dan, il boemien di Firenze. Io ho copiato sfacciatamente da Claudio Pizzusso del saggio del suo cataloghino, perché mi piaceva molto, eh del suo catalogo, il catalogo dell'ultima mostra che mostra deliziosissima che hanno fatto dedicando

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appunto uno spazio all'esperienza di Stoccol 1920, questo boemien di Firenze che viene portato AT per mano da un s all'ultima moda WF viene portato a visitare ambienti culturali, saloti eccetera. E dichiaratamente, se non ricordo male, proprio nella biografia di Sacchetti dedicata Andreotti si dice del fatto che Andreotti ebbe modo di veder danzare ehm Isadora in uno dei salotti francesi. era un'abitudine da parte di Nobili signore dell'aristocrazia o dell'alta bortesia francese di

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ospitare delle rappresentazioni artistiche, potevano essere piccoli concerti, letture di poesia o di poesia o performance di danza. Quindi Isadora che conosce subito Vinaret Singer, la famiglia Singer, quelle le Singer, quelle che noi chiamiamo Singer, le macchine da scrivere, da da cucire. Vinaretta Singer Contessa di Polignnac è una delle nobili che la ospita all'interno del suo salotto per queste rappresentazioni e Andreotti propone nel 1911 al Salond e nella galleria Berna Jun, uno dei galleristi più importanti della Parigi

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di primo 9, questa pleus o Marie Magdalen, eh che deve per forza riagganciarsi a Isadora Darkal. dico per forza perché la quel tipo di postura era una postura con la testa rovesciata all'indietro, le braccia protese in avanti tipiche della danza di Isadora Dunkan. Quindi si chiamerà Ploruse, si chiamerà Marie Magdalen, ma non Andreocchi non avrebbe potuto concepire quell'opera senza aver visto Isadora Lca. vicino avete per far capire anche questo questa attenzione di Andreotti per la danza, il sigillo di una singola forma

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di gesto, eh uno dei genius con la lira, se non ricordo male sono del Monte dei Paschi di Siena, vero? una fig una una un bronzo raffinatissimo, una una delle opere più belle e più delicate anche di Libero Andreotti. E il libro Andreotti, proprio nel affrontare il tema della della scultura, dichiarò che il bronzo per la sua natura predi o meglio si presta a racchiudere spazi d'aria e di cielo, a includere un po' della mutevole natura della nella struttura dell'opera tua, a chiamarla a

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partecipare al tuo dramma. dramma vuol dire azione. Eh, Isadora ogni volta che saliva sul palcoscenico metteva in scena un dramma, un'azione. Quindi, anche nel caso di di questa dichiarazione si trovano delle coincidenze proprio di pensiero tra Libero Andreotti e la il metodo d'Accaniano. Di Andreotti avete ancora due danzatrici del 1911. eh sempre il tema del gesto immortalato, bloccato nella materia con un'attenzione particolare poi per il gioco delle luci che rende, restituisce l'anatomia del

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corpo e una semplicità arcaica che di nuovo ci riporta al recupero di un antico eh quasi archeologico. Su un altro versante, un altro scultore, Paolo Trubezcoi. Lui è nato a Intra, la famiglia però è una famiglia russa, sono cugini dell'ultimo Zar e Paolo Trubezcoi, una sorta di Boldini della scultura, passatemelo così, molto precocemente si inserisce nel coté internazionale degli artisti e molto precocemente diventa un riferimento per la rappresentazione, la raffigurazione la ritrattistica internazionale

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e anche lui si occupa di danza e lo fa rappresentando da un lato Lady Constan Stuart Richardson, siamo nel 15 e dall'altro Madmoell Svirti, siamo su due fronti diversi, da un lato la Lady Constance dancana della Primora, perché di nuovo è una postura ed è un modo di rappresentare che ci fa intuire un aggancio con il con Isador ad, quindi la libertà del corpo, addirittura il corpo nudo, quasi eroico, nel momento in cui compie delle evoluzioni leggermente acrovatiche. Dall'altra parte invece il tema del folklore, la

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danzatrice spagnola, la danza spagnola. Penso a Rita Sacchetto, altra grande ritrattista e che è stata fissata sulla tela da Lino Selvatico, aveva un repertorio di danze spagnole, quindi c'era il folklore russo, ma c'era anche il folklore spagnolo, il tango, insomma, tutti questi elementi stavano nella proposta di spettacoli su un fronte internazionale dall Dall'altra parte, dicevo, invece il tema più folkloristico e sempre però una levità di segno che deve restituire la non corpo a compiere delle esibizioni,

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quindi giochi di equilibrio in qualche misura molto diversi. Pensate alla pleureuse di Andreotti dalla grevità quasi da macigno con cui Andreotti affronta quella figura dancana e nel suo vagabondare anche l'Italia vede la partecipazione di Isadora Darkan. ehm in teatri eh di varie città. Sappiamo per certo che si esibì nell'ottobre del 1902 al Teatro Armonia di Trieste e sappiamo dal dal programma che presentò un quadro con la primavera di Botticelli, con le musiche di Vincenzo Ferroni, i

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versi di Orazio e l'Orfeo di Glook. Il tema delle musiche sempre sul fronte di Isador è un tema fondamentale e ed è un tema fondamentale e dobbiamo dobbiamo, come dire considerarlo nell'ambito della sinestesia delle arti. è una Wagneriana convinta, tanto convinta che la moglie di Wagner gli affida l'organizzazione di una parte del festival di Byroid nel 1904. Quindi Wagner entra nel suo repertorio e Wagner è uno dei musicisti più impegnativi, più drammatici che noi possiamo ricordare. Gluk, di nuovo, l'figenia e

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l'orfeo di Gluk entrano nel suo repertorio. Mozart, Betotoven, qualche volta Brams. Quindi anche sul fronte della scelta delle musiche le scelte non sono mai facili, tantomeno banali. In questo senso, forse la lettura di Dal Crose, di questo compositore pedagogo che aveva cercato di attraverso l'euritmia di mettere a fuoco un modo per ehm collegare precisamente il passo di danza con il movimento con la musica furono Per lei fu questa lettura per lei molto importante. aprile del 1902 Isadora è a Roma al Teatro Costanzi ed è

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con proprio l'ffigenia e l'orfeo di Gluc. Quindi grande successo, ma minor successo rispetto a quello di Cleodem Merod che quello stesso anno di nuovo si esibisce proprio a Roma. Ma eh un successo eh i giornali i giornali quotidiani romani lo riportano eh così come lo riporta la Nazione di Firenze quando a ottobre dello stesso 1902 si esibisce per tre volte al circolo degli artisti di Firenze e lascia la sua firma e l'ultima in basso. sul libro dei soci del gabinetto di dove era andata sicuramente

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a consultare i quotidiani che di lei parlavano, perché la nazione che di lei parlava. Nel momento in cui eh Isadora viene in Italia, noi non sappiamo intanto quali artisti sono andati a vederla a Trieste, a Roma e a Firenze. Potremmo forse saperlo per il circolo degli artisti se andassimo a fare ricerche molto precise nell'archivio del circolo degli artisti. Non lo sappiamo per Roma. Per esempio, io pensavo che uno come Heinrich Andersen, di cui esiste un incredibile museo, un incredibile egipsoteca a Roma,

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fosse andato a vederla. in realtà nella sua corrispondenza nel suo archivio di Isadora Duncan, perché lui andava questi spettacoli soprattutto con la cognata, non Isadora Dunkan non craccia, ancorché il suo museo sia pieno di nudi imposture d'Accagnano. Noi non sappiamo, dicevo, neanche nulla sugli artisti triestini, ma sappiamo che proprio nel 1000, intorno al 1902 questo gusto neorinascimental, archeologico e liberty è assolutamente testimon dal manifesto che Leonardo Bistolfi Celeber scultore realizza per

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l'esposizione internazionale di Arti decorative di Parigi, quella per cui Raimondo da Rocco fece dei meravigliosi e coloratissimi padiglioni tra la nuva e la secessione. Lo sappiamo anche sappiamo anche attraverso questo dipinto del Faentino Baccarini, quanto il lo sguardo verso i preraffaelliti era e il diciamo queste modalità espressive più classifeggianti era diffuso anche sull'altra sponda del della nostra Italia lo ritroviamo nella danza di Edoardo Umbino, questa meravigliosa composizione

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in bronzo sempre nel 1902 per uno per coronare uno dei padiglioni di Raimondo da Ronco. Lo vediamo nella ceramica di Richard Ginori, di Richard Ginori, questa fioriera con delle figure danzanti. Insomma, era un gusto quello che Isadora, sul quale Isadora stava lavorando, che già aveva permeato le arti in Liguria recupero del neoclass di un certo gusto neoroscimentali botticcelliano e un segno più libero legato al al Liberty, al floreale. Lo vediamo anche con Previati con la danza o pastorale, uno una delle otto

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tele per la sala da musica di Alberto Grubici, lo pronuncio all'Ungherese, del 1908, oggi è al Vittoriale per tutta una storia che ora non abbiamo il tempo di raccontare. Lo ritroviamo addirittura in un boccioni assolutamente impensabile. Nel 1908 ritroviamo di nuovo questa attenzione per una modalità di racconto della figura femminile con una lieve tunica e con un capo rivolto all'indietro. Quindi c'era un un una sorta di sentiero, ecco, che stava eh percorrendo l'arte italiana e che si

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troverà in coincidenza poi con le proposte della DA. Fortuni aveva nel frattempo nel 10 realizzato, ma anche prima in realtà i suoi abiti Delfo, i suoi Delfos, i suoi abiti a scanalati come le colonne doriche, tutti plissettati. La DCAL e la Duse sono sue clienti. E Galileo Chini ci propone nel 14 questa bella ceramica a lustri con di nuovo una figura eh angelicata, un po' androgina eh con un pello tutto pissettato. Suggestioni. suggestioni anche per Sartorio, perché Sartorio qui avete questi fregi,

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due dei pezzi da lui ideati per l'inaugurazione del Traforo del Sampione, ma sua figlia, la prima la figlia delle prime nozze, da nata da questa pittrice tedesca, Yuli Bon, se non ricordo male, Angela Sorio è una dancaniana. non avrà tanti contatti col padre perché per ragioni biografiche dovrà servire la madre prima in Svezia, poi negli Stati Uniti, però si rivedranno. Quindi, guarda il caso, ci sono anche queste singolari tangenze. E poi succede una cosa terribile a Isabora D. Il 19 aprile del 13 i suoi

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bambini sono usciti in macchina con la governante e lo chauffeur. La macchina si ferma sugli spalti della senna. Chauffeur scende per riazionare il motore con la manovella davanti. Tante scene del film muto, abbiamo del cinema muto, abbiamo visto con questo con questa modalità e si dimentica di mettere il freno a mano e quindi la macchina impietosamente scivola nella senna e i due bimbi con la governante annnecano nella senna. Isadora impazzisce. I due bimbi Deirre, la femmina più grande, era nata nel 6.

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Patrick era nato nel 10. Deirdre era nata dalla sua unione, poi ne parleremo, con Edward Gordon Creermo scenografo. E Patrick era nato invece dalla sua unione con Paris Singer, il fratello di Vinna Retta, il rampollo di di casa Singer. Isador era molto libera nei suoi rapporti sentimentali e ma con entrambi, sia con Gordon Craig sia con Singer, ebbe una ebbe due storie davvero importanti. La terza fu quella, l'ultima con Esenin, poeta russo, che tuttavia ai mexi suicidò e che la lasciò in una situazione di totale prostrazione

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psicologica e eppure fisica, perché, come dire, l'alcol era sempre sul sul tavolo. Isadora scappa da Parigi, non sopporta quello che ha vissuto. eh ha passato un'intera notte, un intero giorno a danzare intorno al letto dei suoi bambini. Eh scappa in scappa in Italia, va prima subito va in realtà raggiunge Raimond in Albania. Lui vestiva, lui viveva da come un pastore con la moglie, vestito con delle tuniche, viveva da primitivo in qualche misura, faceva veramente il il pastore allevatore, disegnava abiti, poi diremo

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chi aveva i suoi abiti. E questa è una bellissima foto del Tanz Archive di Colonia in cui si vede Isadora proprio nel 13 che danza. sulla spiaggia del Lido di Venezia. Sublima il suo dolore in questo modo. È dalla dall'Albania è già tornata in Italia. Quando nel suo viaggio arriva Rimini, le arriva le giunge una missiva della Duse che la invita a raggiungerla a Pietra Santa dove Isadora avrebbe potuto sfogarsi e parlarle dei suoi bambini e del suo dolore. Isadora acconsolente. Isador aveva cominciato a frequentare in

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modo assiduo Eleonora Dopo averla incontrata, pensate, nel salotto di Giulietta Gortigiani von Mendelson a Berlino a partire dal 1905. Giulietta Gordigiani era figlia di Michele Gordigiani, la vedete ritratta nel dipinto in basso a destra. Eh, Michele Gordigiani era molto amico anche lui della DUSE, c'è un bellissimo ritratto della Duse. E nell'ambito di questo salotto la DUSE aveva affidato la gestione dei suoi risparmi al marito di Giulietta Gortigiano Gortigiano soprano. Diciamo l'obente lei indicata al mondo

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dell'arte. Aveva affidato i suoi risparmi a Robert von Mendelson, banchiere lontano parente di Felix von Mendelson. La musica di nuovo ritorna. Quindi eh ha modo Isadora di conoscere molto bene eh la Duse e ha modo di far incontrare in quel salotto la DUSE con Edward Gordon Craig. La storia si complica. Edward Gordon Craig, il scenografo, figlio di una celebria matrice inglese che già frequentava con un aglieson sentimentale Isadora. ehm conosce leonora d'use e i due si piacciono e incominciano e decidono di

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cominciare a lavorare insieme. Eh l'obiettivo è di mettere in scena la casa dei Rosber Rosmersolm di Ibsen. Duse era un'appassionata di Ibsen, l'aveva già studiato e rappresentato. Ipsen apprezzava moltissimo la torialità di DSE sul fronte delle sue PS e quindi i due si mettono a lavorare sul su questo progetto che avrà come obiettivo una rappresentazione al Teatro della Percola e questo avverrà nell'ottobre del 1906, se non ricordo male il 5 ottobre c'è un programma c'è

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tutto e in mezzo a loro c'è Isadora. Isad d'ora fa da traduttrice, Dus parlava solo il francese, Edward parlava solo l'inglese, chi parlava inglese e francese era Isadora e quindi faceva da traduignion da interprete tra i due, molto spesso smussando anche certe asperità di linguaggio che sia Gordon sia Duse mettevano in atto perché Duse Duse era comunque non solo attrice, ma capocomica. Quindi Duse aveva su di sé tutta una serie di responsabilità, arrivava da un teatro molto tradizionale, le scene gliele faceva

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scale. Quindi a un certo punto, quando Edward entra nel vivo della progettazione delle scene del teatro della Pergola, Eduward per inciso aveva sede, il suo studio era nel teatro che oggi, adesso mi sfugge il nome, ma voi mi aiutate. Oggi è occupato da Virgilio Sieni. Pensate come avevo anche la foto, l'ho eliminata per velocità, insomma questo questa questo luogo teatrale a Firenze, dove ancora oggi si fa teatro e si fa danza, peraltro Edward Gordon Craig rivoluziona la scena, abolisce qualsiasi

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ce l'hai il nome? >> Goldonetta. Goldon Goldon. >> Esatto. Il teatro della Goldon. eh abolisce qualsiasi arredo. La la DUSE voleva la finestra in un certo punto, voleva un certo tipo di mobilo, niente, via tutto, soltanto elementi geometrici a comporre lo spazio, gli stessi elementi geometrici che vengono spostati all'interno del palcoscenico a seconda delle delle cene. e nulla di quello a cui DUSE era abituata. Quindi potete immaginare poi alla fine, alle soglie della prima rappresentazione

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la tensione che si era creata tra i due. Ma Gordon Craig ha in mente proprio Isadora. ha in mente Isadore nel momento in cui concepisce la parte per Duse. Use si rende conto di questo, accetta di buon grado la situazione spaziale in cui la pone Gordon Craig, ma soprattutto cambia, come ci ha raccontato proprio nel corso della mostra Francesca Simoncini, che è una specialista di DUSE, cambia proprio il suo modo di porsi sulla scena. cambia l'abbigliamento. L'abbigliamento diventa più morbido, diventa più neutro, meno

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caratterizzato, meno e le posture anche per la DUSE diventano quelle della DCAL. Sarà un esperimento fatto e finito, non andrà oltre rispetto a quella rappresentazione al Teatro della Pergola, ma sarà almeno per la storia del teatro in Italia un punto fermo d'avanguardia, pura avanguardia importantissimo. Purtroppo non si hanno più le maquette del di quel di quello spazio organizzato da Gordon Craig e non si hanno neanche dei disegni. Abbiamo esistono disegni e maquette di altre eh di altre

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drammi o commedie andate in scena con la sua figlia. La D raggiunge eh, scusate, Dankan raggiunge Duse a Pietra Santa, va a abitare però in un albergo per conto suo a Viareggio, se non ricordo male, ma grazie a Duse, Duse aveva comprato la casa Pietra Santa eh, perché era gli era stata suggerita da Prigno Nomellini. Tomellini abitava già a Pietraanta da parecchio da parecchi anni. Eh, siamo nel 13, quindi direi che intorno al 5, se non ricordo male, lascia Torre del Lago Nomellini per andare a Pietra.

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E grazie alla duse eh Dunkan inizia un percorso un po' catartico sulla spiaggia di Viareggio. Inizia a frequentare Nomellini. Nomellini la vede danzare sulla spiaggia. Quello che aveva fatto al lito di Venezia lo ripropone Danal, lo ripropone a Viareggio, sublima il suo dolore, cerca di eliminare, di scaricare la pressione del dolore attraverso la danza e Novellini le dedica tutta una serie di disegni. Ne sono rimasti 16 nell'archivio Nomellini. Qui ne avete solo tre con un autoritratto

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di nomellini fino a comporre e a firmare nel 1914 il grande dipinto Gioia Tirrena, in cui una sorta di divinità marina, Isadora Dunkar, esce con quella sciarpa rossa, una tragica prefigurazione, se proprio vogliamo, andare a vedere esce dalle onde del mare. È un componimento oggi purtroppo diviso in due parti, una divisione che venne operata direttamente dallo stesso Novellini che probabilmente non riuscì a vendere le le l'opera così grande 4 m2 se non ricordo male. ed è la fotografia italiana più

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importante che abbiamo sulla figura di Isadora. Il linguaggio di di Nomellini è un linguaggio che ha alla sua fonte eh il un divisionismo assolutamente reinterpretato, personalizzato e restituito con dei segni quasi cloason, no, del un modo di comporre il colore molto particolare e poi dietro ovviamente c'è tutta un'enfasi anche di retorica eroica in questa figura che eh appunto si emerge dalle dalle onde. Uno, il mare è ancora di proprietà degli eredi nomellini. Il invece la figura di di Isadora è di era

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nella quadreria di Berlusconi, credo l'unico bel quadro di una quadreria assolutamente improbabile. Dio l'abbia in gloria. Ehm, sulla spiaggia insieme a Nomellini incontra la buona Isadora Romano Romanelli che immagino tutti voi conosciate, anche perché c'è ancora oggi a Firenze un meraviglioso studio del degli eri che continuano a praticare la scultura, fanno lezioni eccetera. Romano Romanelli si innamora, i due si innamorano reciprocamente uno dell'altro. Isadora rimane di nuovo incinta,

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partorisce un maschietto nell'agosto del 1914. maschietto che vivrà 23 giorni e morirà pure lui. Lettere disperate alla Duse. è un destino tragico, ma la cosa importante è sono le opere che rimangono da pre di Sadona, innanzitutto il risvegno di Brunille, questa bellissima scultura che se andate nello studio di Romanelli potete vedere perché almeno dove l'ho vista io poi l'abbiamo chiesta per la mostra era proprio nel nella prima sala. questa figura ripiegata su se stessa molto alla maiol, no? c'è un

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un'attenzione per la scultura francese e c'è una una postura drammatica con cui Romanelli che vedete nell'autoritratto del 15 eh la la fissa nel nel pronoso, ma poi anche queste due belle teste, la testa per il risveglio di Lumide e il bacia. sempre questa postura bacchica, orgiastica, dionisiaca del volto che eh alza il mento verso verso l'alto. E nella stessa postura Rigo Minerdi ritrae Eleonora Duse nel 27. Eh, questo pezzo è a Pitti e Giovanni I, scultore ligure, che ha tuttavia una

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biografia legata sostanzialmente a Roma, concepisce questo bel monumento, questo bozzetto, un piccolo bronzo in vocazione eh per un monumento poi non realizzato a Eleonora Cuse. La postura è sempre quella e questo di nuovo ci mette un po' sull'avviso e conferma quanto si è detto a proposito delle novità con cui Eleonora Duse si presentò sulle scene a partire dai rosmer del 1906. Stiamo per terminare. Dobbiamo però raccontare ancora alcune cose circa la presenza di Dunkan nel mondo culturale italiano.

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Innanzitutto nel cenacolo di Cesarina Burgo Sanigualino. questa giovane donna che ha 17 anni sposa Riccardo Gualino, celebrimo imprenditore socio addirittura di Giovanni Agnelli nella Fiat, imprenditore della Lux eccetera, condannato al confo Mussolini nel 31 perché perché Gualino si esprimeva in modo esplicito contro le politiche economiche anche dello stesso Mussolini, amici entrambi di Violello Venturi, tanto per darvi un un riferimento storico alto con i castelli proprietari dei cosiddetti castelli di Ses Levante

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con altri castelli e di timore tra Torino e la campagna piemontese, amici casorati, amici di Dafne, molti la moglie di Casorati, amici di Cinzia Mogan, danzatrice dancaniana e amici, anzi addirittura ospiti, le hanno accolte di due importanti danzatrici russe, Bella e Raya Macman che qui vedete in un meraviglioso dipinto di casorati, non le vedete come danzatrici, ma le vedete in un momento della loro della loro vita quotidiana a studiare in realtà danza come la stessa Cesarina. Cesarina era andata a Parigi, aveva visto DCAN,

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era rimasta colpita, ma fino a un certo punto. Però il i suoi maestri di danza arrivavano tutti dalle esperienze dancane, compresa Cinzia Mogan. Cinzia Mogan frequenta da subito Casa Gualino e con Cinzia Mogan e le due sorelle Markman cominciano a Cesarina e queste tre danzatrici cominciano a fare delle rappresentazioni nel teatrino di casa di Torino, quel teatrino che era stato concepito, progettato addirittura da Casorati e poi addirittura al Teatro Reggio di Torino, perché ci sarà un momento in cui

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verso la 1928, se non ricordo male, Riccardo Gualino comprerà il il teatro, lo finanzierà, lo come dire garantirà alla città di Torino una programmazione molto importante. Grazie mille. Grazie. Quindi tra vedete anche Cesarina. Cesarina qui è idealizzata perché poverina era veramente brutta, ma tanto brutta. Qui è bellissima con questo nastrino eh sulla fronte secondo una foggia da da Apollo Greco. Eh sono questi sono due quadri purtroppo in collezioni private non garantite al patrimonio pubblico. E Cesarina però era

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fotografa anche donna molto colta, molto intelligente, molto attiva. E qui c'è, vedete, un po' di immagini scattate da Cesarina alle sue danzatrici nel bosco intorno ai Castelli di Sestri Levante, il libro di Dal Crose, ritmo, musica, educazione, perché Cesarina era una lettrice fervente di questo studioso, così come aveva seguito anche lezioni di Rudolf Laban, un danzatore e coreografo ungherese. E dall'altra parte ho fatto una crasi a fini di tempo, troviamo un'altra danzatrice che è

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importante ricordare, non c'entra con Cesarina e quindi con l'ambito torinese inciso la scuola di Bella Marman. sposata Hutter, quindi la scuola di Bella Hutter è stata attiva a Torino fino al 2019 per darvi l'idea della dell'importanza. È stata una delle scuole di danza più importanti in Italia. Dall'altra parte avete Gia Ruskaja, era il lo pseudonimo di un altro nome, non me lo chiedete perché non me lo ricordo, russa, che frequentava Villa Stroll Fern luogo di ritrovo di artisti,

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scultori intellettuali a Roma. e danzatrice, eh sarà lei a fondare la regia accademia di Danza, quella che oggi è l'Accademia Nazionale della Danza, anche lei una dancaniana. Quindi questo tema del gesto della libertà del corpo, della libertà della donna, permea tutta una serie di esperienze di danza che ancora per molto tempo hanno interessato l'Italia. Ultime battute. Aspettate che questo fa i capricci. No, devo tornare indietro. Eh vabbè, non non si sovrappone. Lo sapevo, nel mio facevo una cosa, ma qua

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vediamo un po' se ci riesco a tirarlo su. Eh eh no, niente. Lo tenete così. Eh, da un lato le interferenze russe, le interferenze dei balletti russi. uno su Esodo Pratelli con questa tela di 2 m spettacolare in cui ehm compone una scena, una decorazione per l'opera lirica dell'avviatore Drò eseguita a Parigi per Balilla Pratella e Balilla Pratella era uno dei collaboratori dei balletti russi. Siamo nel 13 e quelle sono delle isadorabili, sono delle allieve di Isadora. E dall'altra parte

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avete Francesco Nonni, importante ceramista faentino, con una danzatrice, danzatrice però molto titolata CIA Fornaroli Toscanini, danzatrice che viene subito notata da Arturo Toscanini, viene fatta danzare alla Scala, diventerà poi una delle direttrici della Scala, ma soprattutto sposerà Walter Toscanini. il figlio di Toscanini e si esibirà anche lei con questo retroterra in parte d'Ancagnano tra l'America dove scapperà appena la situazione politica italiana si metterà male durante il regime e

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l'Europa ovviamente qui è in un con un costume un po' lavatari quindi Qui di nuovo Nonni e Messina, la libertà del corpo e sempre queste interferenze che stanno tra i balletti russi e un decorativismo già più legato a un profumo de co se vogliamo. Quella formella di Messina e stava al centro di un camino alla esposizione Desdecoratif del 25 nella sala dei liguri. Era la sala di una villa ligure organizzata dal direttore delle belle arti del Comune di Genova e al centro c'era questa piastrella di Messina. Messina Messina

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aveva vissuto i suoi primi 20 anni a Genova. Questo era il motivo per cui stava in quella sala. Ehm la, diciamo, gli aspetti più particolari eccentrici, per non dire isterici, di alcune danze, entrano nel vocabolario di alcuni scultori. Uno è Rick Vut, è un belka, la moglie è una dancaniana. Hanno visto insieme nel sette uno spettacolo in cui a Bruxelles Isadora si è esibita e ne esce questa F daners, questa Vierge Fall. Questa è la moglie di V che che sta danzando, eh, e quindi c'è questo diaframma

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sottilissimo, molto labile tra certi aspetti eh isterici eh con cui si guardava la figura femminile e la il tema della follia, quindi eh come se questa, diciamo, questo isterismo consentisse, ed è quello che succede nel puro folle, nel Parsipal di Adolfov, consentisse a quell'essere umano di entrare in contatto con qualcosa che stava al di là. Quindi il tema della della danza e della follia in alcuni momenti camminano parallelamente e i due scultori di cui vi mostro due opere spettacolari avvertono accolgono questo aspetto per

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raccontare da un lato appunto la libertà del corpo femminile e dall'altro la preveggenza, la folle consapevolezza di un Parsifal che doveva nel progetto fatto da vita addirittura specchiarsi su un piccolo stagno di acqua per un committente Leosmic che glielo aveva ordinato. Chiudiamo col futurismo. futurismo in un primo momento e quindi futurismo Marinetti è molto interessato da Danan, è a Parigi, da danzare nei salotti parigini, lo scrive proprio scrive in modo positivo delle modalità espressive di Dan, la sua capacità di

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eliminare degli schemi, ma nel manifesto del 17 DAN è presa di mira, troppo passatista, troppo nostalgica, troppo schiava dell'erotismo maschile. Per contro le si oppongono il l'aeroplano, il volo dell'aeroplano, il rumore della mitragliatrice, l'elaborazione della macchina e quindi la povera Isadora è esplicitamente citata in termini negativi nel manifesto della danza futurist. Se Severini, qui vedete una danzatrice che oggi è al Mar, ancora aveva un atteggiamento morbido nei suoi

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confronti. Eppure Russolo, di cui vedete il dito in alto, la l'accoglieva nel sulla sua tela. La ballerina meccanica di De Pero, parlava un linguaggio totalmente diverso. Eh, Dkan, pur essendo una donna formosa, non era per marinetti sufficientemente muscolosa. mancava tutto l'apparato muscolare, aveva bisogno di una struttura molto più forte e molto più schematica per per poter danzare. Uno dei suoi riferimenti, uno dei riferimenti di Marinetti sarà Giannina Censi. E Giannina Censi, dopo aver avuto una formazione tra il

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balletto classico e la danza tancaniana, si avvierà verso una sorta di a creare una sorta di aereodanza, quindi acrobazie, il volo acrobatico andrà sugli aerei per provare l'ebrezza del volo. il fascino della meccanica e la vertigine del futuro, ma con dei modi più stentorei, con dei modi espressivi a scatti più geometrici, più potenti rispetto al fluire di Isadora. Isadora davvero voleva che la gestualità non finisse mai, diversamente dal balletto romantico che metteva in atto delle figure, ma poi concludeva la scena. Per

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Isadora era importante fluire per le aereodanzatrici del periodo futurista come Giannina Censi. Qui vedete una serie di immagini sono nell'archivio del Marte. Il Marta ha tutto l'archivio della Giannina Censi, invece no. Tullio Cry, ispirandosi alla Giannina Censi, recupera queste due aerodanzatrici, una sorta di linea di forza che disegna nello spazio il movimento e eh quindi e quindi è questo tipo di eh diciamo di esperienza che sostituisce la gestualità dancana. Ultima immagine, se non ricordo male,

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sì, dopo la Censi, l'altra importante danzatrice per i futuristi sarà Josephine Bacher. Dinamica, acrobatica, audace. macchina umana. lei sarà davvero eh il eh come dire la rinnovatrice, la figura di danzatrice in grado di assecondare il percorso intellettuale e il percorso artistico dei dei futuristi, tant'è che veniva spesso invitata dallo stesso Marinetti alle loro serate, quelle culinarie E e Josephine Bacher, vedete in tre scatti molto famosi, peraltro, fu in grado, attraverso una rivisitazione totale della figura

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della danzatrice di assumere un nuovo ruolo esemplificativo per le modalità di un futurismo che ormai, devo dire, era ai suoi estremi. elementi espressivi. Grazie dell'attenzione. Scusate, grazie. questa questa espressione eh straordinaria ci deve dire anche come R. >> Perché hai parlato di questa sciarpa rossa, scusate perché senò iniziavo a tossire e la vedevo male e quindi parlo con una caramella in bocca. Allora, m Dan muore tragicamente, eh. A settembre del 1927 era Ninza con dei suoi amici e dovevano

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tutti andare a fare una gita. erano in erano in tre su una macchina e lei sale nei posti dietro e ha una sciappa intorno al collo e da Nizza iniziano la promenade per raggiungere un certo ruolo e a un certo punto purtroppo la sciarpa si piglia nei raggiu e la strangola e aveva 50 anni. Quindi una morte atroce e è tragica come purtroppo tutta la sua vita, una vita veramente difficile. Ecco, non abbiamo affrontato la la parte russa che di nuovo ha rappresentato per lei una grandissima fonte di speranza perché

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l'aveva addirittura invitata a luna Charsi in Russia negli anni 20, all'inizio degli anni 20, a fondare una scuola e a creare un teatro eccetera e per lei sarebbe stata un una meta importantissima in realtà poi una chance non le dà le risorse e quindi lei si trova di nuovo a doer mettere su una sua scuola per poter campare, poi di lì incontro con Gesedin e quindi altre tragedie sul fronte personale, questo giovanissimo poeta alcolista che la trascina in un vro, per cui ritornano in America.

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in America eh vengono tracciati di comunismo, viene loro il passaporto, a lei viene la cittadinanza americana, quindi devono andare tornare in Europa, insomma una storia veramente complicata. il destino si è davvero accanito su di lei e però ha lasciato un un'eredità artistica molto importante perché è la prima che restituisce dignità al corpo femminile e lo riposiziona al centro della scena. >> Grazie allora. Grazie fare una domanda non è una domanda soltanto ricordare anche eh il presidente che in un

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taccuino inedito parigino, milanese parigino di Andreotti ci sono almeno quattro disegni dal canagname, quindi sebbene i documenti ci dicono che lui ha avuto rapporti diretti con il Rubinstein che non erano ad Alcagnana, >> non erano ad Alcagnana. No, >> no, non erano ad Alcaniana. Eh, però quei segni documentano invece i suoi rapporti evidentemente o suo interesse, diciamo così, forse non rapporti personali, ma comunque un interesse per la >> che Clora non hai visto su quando sei

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venuta o mi sembrava che l'avesse visto il taccuino. No, >> tacquino. No, il tacquino no. No, >> no, me l'ha detto lui oggi. Ecco, >> avrei una domanda da porle. Prego. >> Intanto grazie per questa meravigliosa conferenza. Questa superficialissima conferenza, ma non potevo far volevo chiedere, siccome ho parlato della danza di Matis. >> Sì. La prima volta che io ho visto que donna ai centro i capodavori diitage quando venire il culinale, poi fu tolto a metà della mossa perché di tenuto

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falso. Lei ne sa qualcosa? >> No, di quello non in particolare. Ci sono due versioni della dance. Quello che vi ho mostrato è quello del MOMA, poi c'è quello dell'erbitage >> con il un pandan legato alla alla musica, al tema della musica e che erano stati elaborati per un committente russo da parte di Mattis. Quindi se è quello dell'ermitage, a me non risulta che sia falso. Ha colori più accesi, non è i corpi non sono rosa, ma sono color mattone e il fondo è molto più cupo, però è una dance

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riconosciuta, per quel che ne so, come autentica. Se è quello dell'erbitrage. >> Lì c'era qu era 132 e a metà della mostra fu ritirato perché >> questa cosa mi giunge veramente molto nuova. >> Eh cioè sì perché potevo anche proiettarvi questa sera quello dell'erbitage. Sono all'ermitage esposti la dance e la music sono nel nella stessa sala. misteri >> non ci sono >> ci sono altre domande? >> Ok, >> allora grazie a tutti.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

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Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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Incontro venerdì •2 026-01-30

SILVESTRA BIELTOLETTI
Il ritratto borghese dalla
Restaurazione all'età umbertina

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>> Silvestra è presentare un'amica e compagna di studi. Anche lei è stata allieva del nostro comune professore a Firenze, Carlo del Bravo. E poi lei ha, come dire, non vorrei che tu la prendessi male, però credo che sia un complimento. È l'erede naturale di Raffaele Motti. Posso dirlo? >> Grande complimento. >> Meno male. E cioè lei si è specializzata,

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nel raggio ampio delle sue ricerche, si è anche molto focalizzata sulla pittura di macchia, i macchiaioli sia come gruppo, sia come singole monografie, sia pubblicando volumi, sia partecipando e organizzando mostre, non solo nelle varie sedi toscane, ma anche fuori. Ricordo Padova, Torino, Roma, mi pare, se vado a memoria e quindi è una veramente una profonda conoscitrice della pittura e dell'arte in generale, non solo pittura, anche scultura, perché si è occupato di Lorenzo Bartolini

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in Toscana, quindi ha partecipato, e questo va ricordato, ha partecipato anche alla mostra di Lucca e Pescia su Luigi Norfini, quindi credo che l'argomento della sua presentazione di oggi sia concentrata sul tema del ritratto che è un po' il punto focale della soprattutto della sezione pesciatina della mostra e quindi aspettiamo con curiosità questo panorama della pittura di ritratto tra Neoclassicismo fino al >> 96 >> fino alla fine del dell'Ottocento. Quindi avremo

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un percorso molto molto ampio. >> Silvestro Lega ha attribuito. >> Sì, per dire che uno delle due principali scoperte non norfiniane della mostra di Palazzo Galeotti sono venute fuori grazie ai restauri: da un lato la firma di Morelli che è stata un'acquisizione importante, dall'altra il restauro del bel ritratto di giovane che Silvestra ha attribuito in maniera credo molto fondata a Silvestro Lega. Quindi, diciamo, i due pezzi forti, oltre a Norfini, i due pezzi forti della mostra di Pescia sono in

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qualche modo legati a Silvestra e al suo lavoro. Quindi buona serata e buon ascolto. >> Grazie. Buonasera. L'immagine che vediamo, che secondo me è molto accattivante, l'ho messa come incipit della nostra conversazione, non è per niente una cosa della Restaurazione, ma è un pochettino più antica, perché il gusto per il ritratto come tale, come espressione di una situazione umana senza importanze aristocratiche, sociali, politiche o di ruolo del personaggio

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raffigurato, è una cosa che nasce proprio in epoca gnugasca quando il genere stesso del ritratto torna ad essere importante. Prima di tutto però è messo allo stesso livello del quadro di storia. Tanto è vero che la letteratura artistica e anche i saggi critici dell'epoca, da Francesco Milizia a Leopoldo Cicognara per intendersi, quindi cinquanta anni di pensiero estetico, insistono sul valore del ritratto fatto essenzialmente da un pittore di storia perché è lui che può dare nelle immagini raffigurata

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tutti i valori etici e civili che la figura umana può avere, pur essendo una persona qualunque. Il quadro che vediamo adesso è un quadro scozzese del 1795-96 e rappresenta un reverendo anglicano in un momento certo non autorevole della sua esistenza, mentre pattina sereno su un laghetto ghiacciato vicino Edimburgo. Il reverendo si chiama Dr. Robert Walker, il pittore si chiama Sir Henry Raeburn ed è un pittore che come molti pittori del tempo avrà una sua formazione nella Roma internazionale negli anni tardo-settecenteschi e del primo Ottocento.

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Roma diventa veramente la capitale delle arti per il rinnovamento figurativo nel mondo nell'Europa Neoclassica. L'immagine successiva è questa: è un doppio ritratto fatto da David ai cognati, la signora e la sorella della moglie di David, Emilie Seriziat. E lui è un personaggio che avrebbe avuto poi anche un suo ruolo politico nel mondo del direttorio. Anche in questo caso quello a cui l'artista pone l'attenzione chiaramente non è la loro importanza politica e sociale che

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l'uomo avrebbe potuto avere, ma è quasi la quotidianità del loro vivere, un atto evidentemente sportivo con tanto di frustino e lei ha questa affabilità ovviamente legata al concetto femminile con questa grazia del vestito direttorio che sembra illuminare quasi con questo bianco intenso. Un quadro punto di vista straordinario per il gioco dei pochi colori usati. Questo del bianco, torno a dire è esaltato dal intenso della sciacca e che riprende anche il colore del naso e i capelli. In questa affabilità della fisionomia,

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Nel quadro di lei, e questa sorta di stupore invece nel volto dell'uomo come se guardasse compunto chi lo sta riprendendo, quasi con una sorta di pudore di fronte all'occhio dell'artista che li raffigura. È un po' quello che poi succede a tanti di questi dipinti eseguiti in anni - questo è del 1815 - appunto, in un ambito romano dove l'internazionalità degli autori è totale. 

In questo caso un artista danese, Christoffer Wilhelm Eckersberg, che arriva a Roma nei primissimi anni

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dell'Ottocento, si dedica essenzialmente al paesaggio, ma ovviamente frequenta anche le varie accademie che sono presenti a Roma, in questo caso anche quella danese, il cui protagonista principale è in quegli anni un grandissimo scultore, Bertel Thorvaldsen. La signora raffigurata con questa sorta di pudore anche lei di fronte all'eloquio dell'artista che la sta raffigurando, è proprio l'amante di Thorvaldsen. Trovo raffinatissimo il quadro che già sembra suggerire quel

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gusto Biedermeier nel vestito di lei, così di questa senza mussola stampata, stoffa moderna, anche in questo caso con questo gioco di riprendere i colori dei fiori che esasperano quasi la sua la sua acconciatura e quello che è poi la decorazione del vestito. Ma altrettanta grazia, altrettanta disponibilità verso la fisionomia, non per forza messa in pompa della figura rappresentata, è un quadro di François-Xavier Fabre, un pittore francese, allievo di David, che comincia anche lui

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la sua carriera a Roma. Poi nel 1793, come tanti pittori lascerà Roma per i problemi di insofferenza della popolazione romana nei confronti dei più rivoluzionari e si trasferisce a Firenze. E a Firenze vivrà tutta buona parte della sua vita, se ne andrà via solo nel 1825 quando la signora che vediamo nel ritratto morirà. Lei è la contessa d'Albany [Luisa di Stolberg-Gedern], l'amante di Vittorio Alfieri che si era trasferita a Firenze negli anni primissimi, ultimi anni ottanta del Settecento e che avrà poi un legame affettivo sentimentale con Fabre

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che la raffigura più volte negli anni. Ma questo è ritratto del 1818-20 e lei è ormai una donna non più certo nello splendore della giovinezza né della sua mondanità internazionale, ma è quasi riprodotta nella sua quiete domestica con questa eleganza dell'abbigliamento, non ci sono dubbi, ma anche con questa attenzione affettuosa al viso di lei che sta invecchiando, di chi conosce bene una persona e lei, con altrettanta libertà,si pone sotto l'occhio dell'artista a farsi ritrarre così come è. Ma uno

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forse dei pittori che a Firenze in quel momento - siamo alle soglie del 1820 - fa cose eccellenti, rinnovando proprio in ambito fiorentino quello che è il gusto del ritratto, è Jean-Auguste-Dominique Ingres: in questo caso raffigura la figlia di un industriale della paglia, svizzero, che si era trasferito a Firenze all'inizio insieme alla cultura napoleonica. Lei si chiama Jeanne Gonin ed è un ritratto straordinario; ha concepito secondo quella mentalità del turismo metodologico ideato a Firenze da Ingres e da Lorenzo Bartolini,

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compagni di studio a Parigi nell'atelier di David, e che fin da quegli anni giovanili - siamo 1800-1805 - avevano guardato al mondo dell'arte rinascimentale con la volontà non di imitarla, ma di confrontarcisi metodologicamente. Quindi la cosa può ricordare ancora anche il grande ritratto del Quattro e del Cinquecento, ma poi quello che lo rende accattivante e presente è questa sorta di attenzione affettuosa e attentissima, attuale, al volto di lei. Ingres, anche negli anni romani, avrebbe

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vissuto a Roma inizialmente come pensionnaire dell'Accademia in Francia allora ancora a Palazzo Mancini, dal 1808 al 1818-19. Per lui è molto difficoltoso mantenersi e quindi, il mondo è cambiato dopo la caduta di Napoleone i soldi che anche l'Accademia di Francia all'inizio riceve non sono i medesimi di prima, non sono soprattutto i medesimi per gli studenti che si erano informati in anni napoleonici, e dunque lui si deve trovare da fare in qualche maniera e comincia a disegnare

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ritratti, soprattutto per l'ambiente e stranieri o turisti stranieri che frequentavano all'epoca Roma. In questo caso il ritratto di famiglia fu concepito secondo quelle che sarebbero poi diventate ancora una volta le convenzioni del grande ritratto Biedermeier e che poteva avere una sua origine nella "conversation peace" di cultura inglese. La famiglia radunata intorno pianoforte dove la fanciulla seduta evidentemente è la più adatta a fare musica; un ritratto che nella sua apparente affabilità è un

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ritratto di malinconia, un ritratto fatto il ricordo del padrone di casa - l'uomo in piedi con la posa napoleonica se vogliamo - che a questa data - siamo nel 1818 - era già morto dal tempo. Evidentemente il bisogno di ricordare nella quotidianità affabile della famiglia, fa sì che fa che Ingres riesca a ricostruire intorno a questo ambito domestico, dove le pareti sono decorate, dove il balocco del bambino è in terra accanto al pacchettino poggiapiedi della madre, lo scialle cashmere che

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cominciava ad essere di nuovo allora, o il signore più ambiente della società, quasi a suggerire come gli affetti familiari continuino al di là della natura stessa che rompe così drammaticamente le nostre esistenze. Ma la scena di conversazione di gusto Biedermeier è raccontata in questo quadro che trovo molto accattivante. Sono passati diversi anni. Siamo in ambito goriziano. Un pittore che si chiama Giuseppe Tominz che si specializza anche lui a Roma. Lui lavorerà a Roma, studierà all'Accademia di

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San Luca dal primo decennio fino al 1821. In questo caso è già tornato invece nelle sue terre e costruisce un quadro dal mio punto di vista molto accattivante, al di là dell'attenzione evidentemente minuziosa, la fermità di queste signore che non sono proprio nessuno, non si sa neanche chi siano nella realtà. C'è chi dice che si chiamano "moscon", chi dice che si chiamano "fiuli", quindi evidentemente non si sa chi siano, ma in questa sorta di casa preziosa affacciata su un paesaggio amplissimo che non può

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certo essere quello goriziano, con questa eleganza delle loro vesti sul divano tipicamente Biedermeier mentre servono il caffè in chicchiere eleganti che sono evidentemente quelle dell'epoca, con questa preziosità anche delle loro acconciature tipiche degli anni. Peraltro, siamo proprio alla fine degli anni Venti e lo si vede bene anche dalla continuità di questo gusto che è anche quello che di questo quadro [cambia slide: Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti] che secondo me è più delizioso di quello che abbiamo visto prima, dove si gioca anche con la grande

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boule dei pesci rossi, in una situazione che non si capisce se è una sorta di arazzo raffigurato, anzi quasi una sorta di parato dipinto alle spalle del signore, o la realtà. Mentre più banale, secondo me, comunque un pittore sempre d'aria veneto-asburgica per intendersi, che si chiama Michelangelo Grigoletti [Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti]. La famiglia, in questo caso, è una famiglia invece che è nota che si chiama Fossati. Dove questo gruppo si raduna intorno alla nonna, la signora sulla destra, vedete con la sua grande ed elegantissima

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cuffia, e poi i genitori e le figliolette intorno, di cui una po' leziosa, che però recupera una posa importante come una posa canoviana quasi della fanciulla che parla, della danzatrice Canova. [cambia slide: Francesco Hayez, Federica Mylius nata Schnauss, 1828] Ancora sempre in ambito, chiamiamolo convenzionalmente, Biedermeier, un quadro per me straordinario dove davvero qui una signora borghese nella consapevolezza del suo ruolo sociale, lei è la signora [Federica] Mylius. I Mylius sono proprietari di filande importanti nella Lombardia dei tempi dell'Ottocento. Il quadro è di [Francesco] Hayez.

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È veramente un quadro di una bellezza sorprendente nella consapevolezza di questa signora che si fa ritrarre nella sua imponenza anche fisica evidentemente, questo straordinario scialle così raffinato, e questa sorta di crisantemi che ricoprono le spalle  e questa cuffia con questa gioco prezioso determinato dall'artista, di creare i rapporti tra questi nastri azzurri che rompono la severità del rapporto bianco-nero su cui invece impostato il dipinto. Anche in questo caso, con una sorta di

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disponibilità affettuosa, di trascorrenza della narrazione che è tipica del periodo della Restaurazione, questo ripiegarsi su un gusto domestico, su cose che non vogliono parlare in tono alto del grande quadro di mitologia, ad esempio, ma preferiscono alla storia del tempo medievale e quando la si racconta, la si racconta come se fossero quasi novelle di un mondo che trascorso da poco che ci può essere vicino come modello etico o morale, ma che soprattutto ama questa sua vita, nella quotidianità, con un rapporto con

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la natura, che diventa una natura affabile, addomesticata, perché è così quella che piace all'uomo e non quella che ci sopraffa, ma quella che l'uomo riesce in qualche maniera a dominare, a renderla appunto ordinata in una dimestichezza affettuosa, se possiamo dire così. [cambia slide: Vincenzo Camuccini, Ritratto del miniaturista August Grahl, 1828 C.] E questo gusto espresso da Hayez straordinario del tratto femminile, così farà un pittore che invece era nato assolutamente con l'imponenza del grande quadro neoclassico che parla di storia etica che deve

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insegnare ed essere un monito, come aveva fatto Vincenzo Camuccini nel quadro della uccisione di Virginia, della morte di Cesare, e che in questo caso rappresenta un suo amico artista, con la grande posa da quadro, evidentemente l'ha ritratto quasi neocristianesco (?). Eppure riconducendo il tutto in una situazione di quotidianità e di trascorrenza quotidiana nell'affabilità dell'incontro con l'amico che puoi ritrovare passeggiando per Roma, puoi trovare nelle aule dell'Accademia di San

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Luca e parlare d'arte con lui, come succede abitualmente, diciamo così, tra colleghi. [cambia slide: Lorenzo Bartolini, La moglie dello scultore, 1831] E tornando a questo gusto per, diciamo, turismo metodologico di cui abbiamo accennato parlando di Ingres, un ritratto straordinario secondo me di Lorenzo Bartolini, un ritratto mai diventato marmo, è rimasto quindi a questa situazione di gesso, un ritratto privato che rappresenta la moglie dell'artista raccontata nella sua quotidianità. Comunque neanche l'acconciatura non è più quella imponente, preziosa che

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abbiamo visto nei quadri, elaborata, che abbiamo visto nei quadri anche di Hayez, ma è questa sorta di situazione domestica quotidiana con i riccioli che scendono dalle spalle, dove quello che conta, ed è il vero riferimento ancora una volta, diciamo all'attenzione al grande ritratto e alla grande cultura rinascimentale, a questa sensibilità affabile della fisionomia, con questa attenzione affettuosa dell'artista che sembra quasi accarezzare i profili della scultura con la tenerezza che rende

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esplicitamente quello che è l'affetto dell'artista per la persona raffigurata. [cambia slide] Con questa attenzione alla quotidianità che si fa espressione alta dell'arte, così come avviene in questo per me straordinario ritratto di uno dei giovani allievi di Giuseppe Bezzuoli, un ritratto olio su carta, quindi una cosa anche questa di no così importante, che non deve diventare un oggetto da passare alla storia, dove questo ragazzo poco più che adolescente con questi

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baffi che stanno nascendo adesso e di cui lui probabilmente è orgoglioso perché è la prima volta finalmente che li ha, con questa - forse non si vede bene: lui ha questa cuffia sui capelli che protegge probabilmente dal freddo e che magari lo aiuta anche a tenerli in ordine mentre lavora. Siamo intorno alla metà degli anni Trenta, con questo grande fiocco rosso che esalta la fisionomia. L'artista si sofferma affettuosamente anche in questo caso non solo a raccontare la fisionomia dei particolari, ma quasi a

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suggerire quello che è lo stato d'animo del giovane che si fa ritrarre dal suo maestro. [cambia slide: Giuseppe Molteni, Ritratto di gentiluomo in interno con monocolo] Proseguendo negli anni Quaranta questa sorta di attenzione alla casualità del ritratto, anche a quello che il sentimento che la figura dell'artista può cogliere nel personaggio raffigurato, nel suo aspetto quotidiano e non legato ai modelli della tradizione del ritratto, è in questo signore, questo gentiluomo. che si porta l'occhialetto, non so se si intuisce, lui ha un ha un monocolo,

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cerca di guardare meglio possibile, come detto, forse c'ha problemi di vista anche lui, quello che non è evidentemente fuori dal nostro campo di visione, e per guardare meglio si appoggia con estrema disinvoltura allo schienale della sedia, quindi sedendo in maniera anche informale, diciamo, sulla sedia. Il ritratto è fatto da un importante ritrattista della prima metà dell'Ottocento lombardo in questo caso che si chiama Giuseppe Molteni, un pittore di genere, come si diceva allora.

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Fa quadri che rappresentano signore disperate perché lasciate dall'amante o donne che si vanno a confessare titubanti riguardo alla loro possibile o meno assoluzione, bambini che giocano tra di loro, spazzacamini che diventeranno poi un po' il suo cavallo di battaglia. Ma anche un grandissimo ritrattista essenzialmente dell'aristocrazia lombarda, in particolare modo di casa Trivulzio e Poldi Pezzoli, ma anche evidentemente di persone. Chiaramente il ritratto diventa borghese, ma le persone spesso sono

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perlomeno dell'alta borghesia. Difficile che siano un po' più sotto anche per motivi di denaro, comunque la cosa che diventa secondo me affascinante è come l'artista si avvicina a rappresentare un mondo che, pur consapevole di un proprio ruolo sociale e politico e economico, diventa sempre più legato a un mondo che non è quello dell'aristocrazia ma è quello della borghesia e questo succede soprattutto per quello che

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riguarda la penisola italiana in Lombardia e in Toscana, laddove c'è anche un'apertura intelligente da parte dei dei nobili nei confronti di questa nuova classe sociale che può dare tanto a Firenze. Per esempio, ma così anche a Milano, quello che era il casino "dei nobili", a Firenze si sarebbe chiamato dal 1852 "dell'onore". Sono moltissime le persone che non sono per niente nobili di nascita, ma che sono appunto questa classe borghese che si fa avanti, che ovviamente ha molte possibilità economiche perché

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lavora nell'industria, perché dà vita alle banche - che sono ancora più importanti dell'industria per certi aspetti - e che dunque vengono accolte ben volentieri in questi ambiti che invece comunque vanno consapevolmente perdendo importanza sociale lentamente, piano piano, ma quelli più accolti e intelligenti se ne rendono cominciano a rendersene conto. La sorta di divertimento, diciamo, di Coltelli di raffigurare un personaggio che si chiama proprio "Ritratto di un uomo con il monocolo",

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ma che del monocolo lo dobbiamo cercare, lo dobbiamo guardare bene per capire perché in fondo non si vede, è quello che poi negli anni Quaranta dell'Ottocento riguarda un po' tutta la cultura europea essenzialmente italiana e francese, cioè questa volontà di guardare in maniera totalmente nuova al mondo che ci circonda. Ho detto prima che la Restaurazione ama la natura ordinata, la consapevolezza che l'uomo può curare il proprio orticello così come la grande tenuta. Ecco, negli anni

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Quaranta cambia proprio. C'è la volontà da parte della classe intellettuale di conquistare il mondo, di sapere che si può, come si può dire, che si può mettere in gioco in qualsiasi modo, in qualunque maniera, anche nei confronti della natura. La natura che non vuole più dominare, ma che anzi diventa quella che è nella sua interezza di verità e anche di bruttezza - se può succedere - così che non c'è più il bisogno di edulcorare quando ci circonda. Quindi si cancella il mondo della Restaurazione, la cultura

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delle restaurazioni, anzi si va contro quella pittura proponendo modi che cercano la verità al di là di quella che era l'aspetto di affabilità che la bellezza pretendeva, che il decoro della bellezza pretendeva. [cambia slide: Giovanni Carnovali, Ritratto della contessa Anastasia Spini, 1845]. E a seconda della persona che viene raffigurata anche con più o meno intelligenza da parte sia dell'artista che del ritrattato. In questo caso la signora Spini, Anastasia Spini, bergamasca che con tutta consapevolezza di sé si pone di fronte all'opera dell'artista per

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niente addolcendo la sua fisionomia o volendo di sé un'immagine più affabile, o meglio più graziosa, di quello che è, ma nella consapevolezza che il suo ruolo sociale è sufficiente a ribadirne il ruolo, diciamo così. Importante è la sua cultura di donna: alle spalle ha voluto un calamaio, un libro... ma anche un'affabilità nei confronti del mondo, in quell'uccellotto in primo piano a cui lei sta dando dei minuzzoli - certo una fisionomia non bella; il pittore è un pittore straordinario

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che si chiama Carnovali, Giuseppe Carnovali noto come Piccio. Piccio in lombardo vuol dire  scioccherello, ma evidentemente lui era sufficientemente affabile da sopportare anche questo soprannome. Il quadro adesso sta all'Accademia di Carrara e, capite bene, questa donna vestita anche con una grande attenzione alla moda, alla semplicità lombarda, se vogliamo, della moda del tempo, dove però spicca, guarda caso, con molta forza un bianco, rosso e verde quasi a far ribadire attraverso

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il ritratto della donna anziana quello che è anche però il suo amore patriottico - siamo negli anni Quaranta e già si sta facendo una cultura soprattutto come quella lombarda, soprattutto il bisogno di imporre o comunque di proporre le proprie posizioni patriottiche. [cambia slide: Antonio Puccinelli, Il Pittore Emilio Donnini] Ma l'aspetto, come si può dire, di forza quasi caricaturale che abbiamo visto nel ritratto, nel volto della signora Spini, viene fuori con ancora più veemenza, se si vuole, proprio volontà del vero a tutti i costi che non va ricondotto ad armonia, in questo ritratto di cui un

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personaggio dipinto da Antonio Puccinelli nel 1844. [cambia slide: Antonio Ciseri, Ritratto della famiglia Bianchini, 1855] Ma secondo me, non so se si riesce a vedere bene il senso del vero che sta, diciamo, virando verso il realismo. Con il realismo siamo nella metà degli anni Cinquanta. In questo caso il pittore è un pittore svizzero che però lavora e studia a Firenze che si chiama Antonio Ciseri che con consapevolezza crea, se si vuole, ancora una volta una scena di conversazione, ma la crea con un tono pacato, austero, quasi protestante, potremmo dire,

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con questo ruolo evidentemente anche educativo che i genitori hanno nei confronti della loro prole, tanta e numerosa in quegli anni evidentemente, dalle ragazze che sembrano più adulte fino alla bambinella ancora in fasce, raccontate in questo paesaggio così tipicamente toscano con la grande casa importante, ma non villa di di valori architettonici, dove quello che fa poi il senso di importanza, diciamo così, ambientale del ritratto è questo panno scozzese azzurro e celeste messo quasi

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sulla vera del pozzo, questa sorta di pseudo loggia a chiudere e a rendere più operoso e accogliente forse quello spazio. Un quadro incantevole che trovo e che proprio sembra sembra segnare il passo tra quella che era una cultura, appunto così convinta che bisognava rompere gli schemi di una mentalità convenzionale come era stata quella della Restaurazione per arrivare poi invece a un rapporto con la realtà, che sembrava

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poter governare la vita dell'uomo moderno. Nel caso di Ciseri non c'è mai questo senso di - almeno non in questo quadro - di fatica del vivere che la modernità può comportare, ma che negli stessi anni poteva venire fuori dalla letteratura europea; basta pensare a Madame Bovary, per esempio, in questo senso dove il realismo perfetto in un romanzo come quello di [Gustave] Flaubert, dove la fatica del vivere è costante e raccontata in maniera eccellente in frasi brevissime, ma così puntuali da toccare l'anima di

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chi legge e a volte facendola prendere anche dal dolore, dalla sofferenza e contemporaneamente cogliere quasi l'interezza che l'artista è riuscito a mettere nelle pochissime frasi, sufficienti a raccontare la vicenda umana. [cambia slide: Antonio Puccinelli, La signora Morrocchi] Poi quello che riesce a fare in questo caso Ciseri, ma che riesce a fare in maniera ancora più sorprendente Puccinelli, che è lo stesso del ritratto che abbiamo visto prima, è in questo straordinario ritratto: siamo nel 1858, una donna toscana consapevole di quanta fatica può

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comportare il suo essere donna in un momento in cui il mondo cambia,  quindi lei vuole sempre con maggior convinzione far parte attivamente di questo mondo, sapendo che poi tutto gli è concesso, ma non soltanto e quindi il suo doversi barcamenare, se così si può dire, in una società che pur accettandone il nuovo modo di comportarsi e di agire, non le permetterà certo di fare tutto quello che forse la sua intelligenza - che fosse intelligente lo si capisce anche dal suo sguardo - le avrebbe potuto

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permettere; una sorta davvero di Madame Bovary senza la fattuarietà che purtroppo Madame Bovary aveva, ma che concediamo nella sua disgrazia di ragazza di provincia francese. [cambia slide: Giovanni Fattori, Ritratto della prima moglie] E con altrettanta forza, un bellissimo ritratto - bellissimo per me almeno - siamo nel 1865, sono passati diversi anni dal ritratto che Puccinelli ha fatto alla signora Morrocchi e la differenza la si può intuire anche guardando cose, diciamo, della convenzione: Le mani della signora Morrocchi sono mani che sicuramente non hanno mai toccato nulla

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se non forse un ricamo e il pittore le ritrae per quello che sono, nel suo giocare su questa sorta di, come si può dire, quasi di timore che far ritrarre la signora quasi usando la pelliccia come se fosse una cosa rassicurante, una cosa di prestigio. Nel caso di Fattori le mani sono mani vere, tra virgolette, appoggiate con forza sulla gonna di questa cremolina nera che la moglie l'artista indossa in un quadro che Raffaele Mongia, che ha citato prima Claudio, diceva fare pandan con i ritratti

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del Bronzino, cioè dal Bronzino del Cinquecento si passava ad un ritratto come questo, per dire la grandezza della vita artistica nella Toscana nei secoli. Un quadro secondo me straordinario anche per la forza con cui l'artista si posa sul volto di questa donna, un volto intelligente e attento sotto lo sguardo dell'artista che la sta raffigurando con questa attenzione affettuosa che però non diventa mai, come si può dire, un rapporto convenzionalmente privato, cioè lei rimane nel ruolo della figura ritratta,

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anche se non si concede alla tenerezza di essere sottocchio nel ritratto d'andamento - un quadro veramente bellissimo. Questo è uno dei tratti di Fattori che sta alla Galleria Nazionale di arte moderna. [cambia slide: Giovanni Boldini, ritratto di Cristiano Banti] Mondanità invece e sicurezza e impeto in un realismo evidentemente narrato in una maniera diversa da quella conosciuta da Fattori per il ritratto della moglie e quello usato da [Giovanni] Boldini in questo straordinario ritratto di un amico pittore che è Cristiano Banti, che tra le sue tante tenute possedeva anche la bella casa di

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Montemurlo, sopra Pistoia, tra Prato e Pistoia, che viene raffigurato dall'artista in una maniera tipica della ritrattistica che si sta ammodernando secondo il gusto borghese del tempo. Il signore che sta avanti è in una situazione intermedia: Non sappiamo se sta per uscire o se è appena rientrato, con il mantello appoggiati con grande casualità sulla poltroncina accanato a lui. Appoggiato lui stesso al bastoncino elegantissimo che gli serve in questo

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caso proprio per rendere più fluida la propria la propria posa. Sta fumando. La casa è una casa moderna con dei parati di carta probabilmente. papier vento, alle pareti con delle stampe incorniciate secondo il gusto moderno del momento, cioè col grande passpartout bianco e la cornice dorata. Un quadro secondo me di grande diligenza che avrebbe portato questo guardando essenzialmente poi la cultura fiorentina del tempo in generale come un ritratto non è più ritratto solo sulla figura isolata nello

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spazio, ma può diventare il ritratto animato ambientato in una situazione domestica o anche naturalistica, ma facilmente riconoscibile che accentua quella che è la personalità del personaggio rappresentato. [cambia slide:] Il personaggio che fuma è anche questo signore, giovane signore milanese, rappresentato da un grandissimo artista che comincia in quegli anni a dipingere che si chiama Tranquillo Cremona. Evidentemente la sigaretta in mano dà il senso della trascorrenza del tempo. È come se

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vedessimo il momento che l'artista rappresenta fuggire rapidamente di fronte a noi e questo senso di trascorrenza nel caso dei ritratti della fine degli anni Sessanta è dato anche - soprattutto quando vengono dipinti da pittori così di qualità come come Cremona - da questa indifferenza alla cura: è un uomo elegantissimo evidentemente, ma che non si rende conto che il suo panciotto ha preso le pieghe, che i suoi guanti stanno probabilmente scivolando sullo scialle, che è appoggiato con nonchalance sulla poltroncina, sul

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suo sguardo stesso dove malinconia e turbamento e anche una sorta di snobistico atteggiamento si fondono quasi a suggerire come quel mondo del realismo che sembrava essere un'espressione rassicurante, cioè di presa di posizione, diciamo, di consapevolezza dell'uomo del mondo che sta sfuggendo e lo si intuisce anche da un grande ritratto femminile: [cambia slide: Giuseppe Abbati, ritratto di Teresa Fabbrini, 1865] questo di Giuseppe Abbati di una signora che si chiama Teresa Fabbrini ed è una donna anche lei in piedi in una situazione di titubanza un po' anche quantomeno di

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difficile comprensione del suo stato: sta uscendo, sta rientrando, si sta mettendo il guanto, si sta togliendo l'altro guanto e comunque di, come si può dire, di rapporto difficoltoso con l'esistenza, di insicurezza nuova nei confronti di questo mondo che sta cambiando molto rapidamente, perché il il settimo decennio dell'Ottocento è un decennio difficile per l'uomo. È un decennio che da le sicurezze iniziali per quello che riguarda, diciamo, l'Italia che era

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diventata unita nel 1861 e che va verso il 1870 con assai meno sicurezze che poi sono a livello internazionale la caduta di fede nei valori di Positivismo, comunque nell'idea che la scienza non era poi più così una cosa in cui credere fermamente, ma bisognava cominciare a prendere il senno, se così si può dire, e per un mondo, nel caso specifico colto come e anche così fondamentalmente marsigliano e democratico come era quello dei Macchiaioli, anche la delusione finta di vedere una politica che andava in

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tutt'altra direzione. [cambia slide:] Ma una fatica del vivere pur nella descrizione di forte realismo conturbante in questo rapporto con la quotidianità anche rappresentata in un altro ambito della penisola italiana: qui che siamo in Veneto, un pittore che si chiama Pompeo [Marino] Molmenti, pittore e professore dell'Accademia delle Arti di Venezia, dove le due figure rappresentate sono la volontà di guardare attentamente a una delle espressioni delle modernità, cioè il dagherrotipo

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e la fotografia che diventano espressione eccellente e amatissima soprattutto per la rappresentazione dei ritratti, dove la figura dell'uomo ha un'immagine che spesso viene concepita anche nella fotografia, cioè la figura di tre quarti; mentre lei si mette con la forza quasi in un grande ritratto rinascimentale, cioè ci guarda frontalmente con la consapevolezza di sé, pur in questa turbamento, con questa fatica, diciamo, che il mondo moderno ti costringe a provare. [cambia slide:] E questo senso di un realismo

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che ti porta a fare i conti con il mondo che ti circonda è quello che un grande scultore italiano che si chiama Augusto Rivalta - che sarebbe poi diventato professore all'Accademia delle Arti di Firenze - mette anche in un ritratto che doveva essere un ritratto ufficiale di un personaggio che a questa data era già morto da una decina d'anni - la scultura del 1869-70 - e che è [Camillo] Benso conte di Cavour; dove Cavour è rappresentato non certo nell'ufficialità in cui siamo abituati

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a vederlo magari nel monumento più pre Torino, ma in questa sorta di signore in poltrona con le gambe accavallate che gioca con i suoi occhiali mentre smette di leggere una lettera per meditarci sopra in maniera più intima e privata. Ma il 1870 segna proprio una sorta di confine con questa situazione di cui dicevamo prima, creando una disparità di linguaggi, una profusione di linguaggi figurativi che proprio suggerisce come questa società stia facendo fatica

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di fronte a questo mondo che cambia tanto rapidamente, anche costringendo a concepire proprio il tempo in maniera diversa. [cambia slide: Luigi Norcini, ritratto di Francesco Scoti] Nel caso specifico, un quadro che potete vedere dal vero forse in maniera molto più accattivante. Questo è Luigi Norfini, quadro del 1875 ed è ancora una volta un industriale importante, in questo caso un industriale della seta pesciatino che si chiama Francesco Scoti. Un ritratto alla francese anche nel taglio perché taglia la figura così di tre quarti è

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convenzionalmente un ritratto alla francese; un modello che io penso  che Norfini abbia potuto vedere proprio  da quando sta a Lucca. A Lucca lui frequenta case aristocratiche del mondo straniero, ville, dove va a cercare oggetti e suppellettili per arredare il castello di Brolio di Bettino Ricasoli. Ed è molto probabile che in queste case aristocratiche di personaggi non italiani, trovi dipinti di casa di gusto francese. Comunque un ritratto

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bellissimo, secondo me davvero è anche sorprendente nel percorso, devo dire, nel percorso artistico di Norfini, tanto che piace così tanto ai committenti che gli raddoppiarono il patto pattuito, quindi per lui è anche una bella soddisfazione. Guardate ancora il volto con questo così segnato con questo sguardo intelligente ma stanco nell'uomo che evidentemente ormai ha una sua età e dunque la sua importanza sarebbe diventato proprio come succedeva e succede tutt'ora ai

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personaggi del mondo dell'industria che diventano spesso personaggi anche del mondo politico, che avrebbe finito la carriera come il deputato per regno italico. E lo vedete che c'è anche un simbolo, ancora una volta una sorta di cimice tricolore all'occhiello. [cambia slide] E questa disparità, proprio in questo cercare modi nuovi e diversi di parlare anche la ritrattistica evidentemente si adeguava. È un pittore che si era formato negli anni centrali dell'Ottocento, che era diventato il ritrattista

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di fama internazionale. Ovviamente anche tra i suoi personaggi ci sarà anche la principessa Margherita, gioca a ritrovare un lustro prezioso nel fare un ritratto di famiglia, quindi una sorta di scena di conversazione. Certo, siamo su tutto un altro piano, lontano da quelli che abbiamo visto nel gusto Biedermeier dove si insisteva su questa domesticità del focolare. Qui proprio si gioca invece al lusso prezioso della signora: è una signora americana, peraltro, con queste fusciacche delle bambine rosa e celeste dove

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rimando chiaramente e anche ai ritratti di [Pierre-Auguste] Renoir, che in quegli anni i ritratti infantili Renoir cominciavano ad avere una loro importanza internazionale, ma che evidentemente ai quali l'artista guarda, riconducendoli però su una sorta di mondo esotico a tutti i costi dove l'esotismo più grande dato dallo straordinario paravento giapponese alle spalle della famiglia, dove la signora compiaciuta gioca con i suoi bambini che si affannano a guardare stampe

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più o meno incuriositi o divertiti da questo dono. [cambia slide] E con la stessa mondanità uno scultore lucchese Augusto Passaglia ha avuto la sua grande carriera internazionale, scolpisce nel 1878 un'opera per una chiesa di Buenos Aires, una chiesa dedicata alla signora che vediamo raffigurata che viene fatta costruire dai suoi genitori, perché lei viene uccisa malamente da un amante respinto. Anzi, da un pretendente respinto. E la famiglia la vuole evidentemente commemorare, le dedica una chiesa e chiede a

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Passaglia - che peraltro allora giovanissimo e evidentemente già noto - di fare il ritratto a lei come nel suo ruolo di mamma accanto al suo bambino: le farà la minuteria del vestito, del kilt del ragazzino perfettamente abbigliato come ai figli della regina Vittoria al tempo e lei in questa acconciatura preziosa, nel regale, nella sottana... è proprio questo modo che diventa tipico degli anni Settanta - Ottanta dell'Ottocento e che verrà anche spesso condannato dai critici d'arte per il modo di trapanare il marmo e di renderlo

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frivolo, di renderlo una cosa che diventa zucchero, non più marmo e che di cui Iori dirà anche "Ma questo non è più un l'amore per la scrittura, questo è un amore per la storia della pappa e dei biberon, dei palpalà dei bambini che devono giocare per forza con i cagnolini e non ha più nulla a che vedere con il valore alto della scultura, con il valore etico della scultura". La struttura in in questo caso la trovo straordinaria e l'immagine è la migliore che io abbia trovato. Peraltro

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questo è Palazzo Manzi a Lucca, quindi se avete voglia la potete andare a vedere dal vero. Ovviamente a Lucca c'è il gesso perché la scrittura vera è partita per Buenos Aires. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto di Teresa Maglione Oneto] e altrettanto... preziosità di sete, di giochi preziosi di colori, di sontuosità di apparati e in questo straordinario ritratto, ancora una volta un tipico ritratto della gloria come si può dire mondana della borghesia che si fa potente anche economicamente. La signora

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si chiama Miglione ed è una signora napoletana la cui gloria economica viene fatta a Genova. Il ritratto è di un pittore napoletano straordinario che molto raramente fa ritratti che si chiama Domenico Morelli. Lui è un pittore di storia, in questo caso anche per il suo rapporto con la famiglia Miglione, accetta di fare un ritratto pubblico. Ne fa pochissimi. Questo però evidentemente gli dà soddisfazione, lo manderà anche a Torino nel 1880 all'Esposizione Nazionale e già nel parlare di concepire questo ritratto lui dice alla

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signora "Ho in mente qualcosa di bianco, azzurro e rosso-dorato" e lo traduce perfettamente. Rosso dorato, come dice, farà concorrenza, farà un perfetto confronto alle sue guance, guance che in effetti sono molto colorite. Tanto'è vero che nel 1880 uno dei recensori della mostra disse "Ah, peccato però una signora che viene rappresentata con le guance così rosse come se avesse ballato interamente tutta la sera." Quindi riconducendolo su un piano assolutamente di quotidianità, per dire

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un po' banale, quella che era l'intenzione straordinaria di Morelli, di fare questo ritratto, che come potete immaginare è di dimensioni monumentali, alla signora. Un quadro dove la preziosità... Morelli è un pittore che gioca su questa capacità di pennellate che vanno disfacendosi nella luce che intuite bene nella preziosità di questo vaso, nella sontuosità di questo scialle, forse gellato con estrema indifferenza e poca cura accanto alla pelliccia sullo sfondo di questo, appunto, sofà foderato, con questo bellissimo damascato che

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sembra quasi il medesimo della parete. Si tratta proprio il lusso di questa ritratta. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto della signora Comino] Ma Morelli può essere anche il pittore di cose ben più private e semplici come ritratto della signora Comino, dove la sua pittura bellissima viene fuori nello stesso modo, pensate ai pizzi sulle mani nervose di questa giovane donna, ma ovviamente parla una lingua totalmente diversa, non il lusso, non il piacere di fare la propria pennellata nella ricchezza sontuosa delle stoffe, ma nel suggerire quella che è uno stato

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d'animo, un patetismo della figura che con estrema consapevolezza di sé si pone sotto lo sguardo del pittore che la raffigura. Ed è un po' questo il motivo più nuovo del ritratto degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento, cioè questa consapevolezza dei personaggi rappresentati che amano farsi raffigurare con modi nuovi nel dipingere, come se importante fosse dare risalto al rinnovamento proprio del linguaggio figurativo. [cambia slide:] Ed è quello che fa anche questa giovanissima donna sotto gli occhi di un pittore che

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si chiama Leonardo Lazzaro, a Napoli siamo passati alla Lombardia ed è una figura che sembra quasi disfarsi sotto il nostro sguardo con questa luce che ne colpisce pienamente una gota e poi va lavorando proprio solo col colore. La pennellata che vince sulla forma in qualche maniera, secondo un modo che è legato proprio a un momento storico dove la forma perde la sua importanza per assecondare quello che è l'intuizione del momento, la musicalità, se si può dire così, del

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colore. Erano gli anni in cui siamo su monti da un punto di vista estetico totalmente diversi, ma in cui gli impressionisti stavano cedendo il passo, e lo vedremo presto, alle forme che tentavano di recuperare in maniera diversa la maniera di esprimersi. Qui siamo ancora invece nella pienezza del disfarsi, se si può dire così, della forma e lo fa anche un pittore che era stato invece attentissimo alla pittura, il pittore del segno proprio, come era stato Silvestro Lega negli anni Sessanta e primi anni

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Settanta [cambia slide: Silvestro Lega, Ritratto di Eleonora Tommasi] e qui nel 1885 circa, 82 circa, tra l'82 e l'85 insomma, dipinge un ritratto, secondo me, straordinario, di Eleonora Tommasi, figura quindi di questo ambiente a lui familiare che lo ha protetto e coccolato dopo che le sue sventure umane lo hanno costretto a vivere senza più affetti domestici, con la precarietà anche economica. La figura sembra quasi venir fuori dal cupo verde che sta alle sue spalle per questi tocchi chiari che sono nelle mani giocati in maniera, potremmo dire, quasi

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impressionistica come parola che usò Diego Martelli per questo dipinto e soprattutto in questo mazzolino di fiori che sembra disfarsi sotto lo sguardo e che lei annusa con il piacere di tuffare il naso del profumo dei fiori. [cambia slide] Ma ancora negli sfarzi mondani della forma, un grande pittore lombardo che avrebbe lavorato vicino a Tranquillo Cremona che si chiama Luigi Conconi che sarebbe poi morto giovanissimo, poco tempo dopo aver eseguito questo ritratto; il personaggio raffigurato si chiama

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Carlo Grassi ed è proprietario, cioè l'erede di una fabbrica di stoffe lombarda. Ed è però un uomo che ama la cultura, è un uomo che ama vivere in un ambiente di intellettuali, quindi lascia l'industria in mano a chi la sapeva governare, diciamo così. Quindi si trasferisce a Milano e sta in quell'ambito intellettuale che per convenzione si chiama della "Scapigliatura", di cui faceva parte anche Conconi, che lo ritrae in questa posa molto frivola e mondana ma anche niente affatto legata evidentemente

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all'ufficialità, mentre ha in mano forse uno stilo per disegnare e a terra, buttati con indifferenza anche nel loro riguardo, ci sono taccuini, libri, fogli quasi a ribadire quello che è il suo desiderio per l'arte e la letteratura. [cambia slide: Daniele Giovanni Ranzoni, Ritratto di Antonietta Tzikos di Saint Leger] E ancora un grande artista legato al mondo della Scapigliatura che è Daniele [Giovanni] Ranzoni. Daniele Ranzoni che qui raffigura Madame Saint Leger, una delle signore che si sarebbe prese cura dell'artista, con una maniera di lavorare che appunto ancora una volta sembra ribadire come la forma perda

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importanza in confronto al sentimento, in confronto a quello che è lo stato d'animo che diventa l'espressione più importante per la raffigurazione dell'arte, sia che si parli di figure umane, che si parli di paesaggi o di situazioni contingenti. Lei sembra appena affiorare da un'ombra che la circonda e il suo volto è proprio pateticamente giocato su questi toni di ombre e di luce che abbagliano quasi tutto. Un quadro veramente straordinario e che suggerisce anche l'intelligenza della donna

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che si fa trarre, perché capite bene che non c'è nessuna volontà mondana nel farsi raffigurare in questo modo, ma c'è solo la consapevolezza di dare risalto a una maniera di esprimersi che rappresentava la modernità del linguaggio. [Cambia slide: Paolo Troubetzkoy, Adelaide Aurnheimer] E in altrettanta maniera, se si può dire così, usando perlomeno lo stesso metodo di frantumazione della forma, si esprimerà all'inizio dell'Ottocento-Novecento anche Troubetzkoy, Paolo Troubetzkoy, allievo del pittore che abbiamo visto prima, cioè del Ranzoni. Tutti e due hanno

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come mondo che li accoglie e li protegge anche e è l'ambiente delle case aristocratiche del Lago Maggiore, Troubetzkoy come personaggio che ne fa parte, Ranzoni accolto per le sue capacità d'artista. In questo caso un ritratto che ha una sua storia affabile perché la signora viene rappresentata perché vince un premio e il premio era proprio un ritratto di Troubetzkoy. Quindi lei posa frivola e consapevole di sé, evidentemente si pone di fronte all'occhio dello scultore che la

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raffigura in questo locale prezioso della veste che avrebbe dovuto essere una veste alla "Manon Lescaut", quindi legando il tutto poi a [Giacomo] Puccini che era il tema della festa in maschera. Siamo nel 1897, proprio alle soglie del secolo. [cambia slide: Francesco Gioli, Ritratto di Diego Martelli] Nel contempo però il Verismo aveva ancora una sua dignità di espressione e lo vediamo adesso in un quadro per me assai bello, che per fortuna è arrivato alla galleria di Arte Moderna di Firenze e che rappresenta Diego Martelli, cioè questo personaggio della cultura artistica fiorentina, un personaggio

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intelligente e sensibile, che viene raffigurato spesso dagli amici pittori e sempre o quasi sempre nel suo ambito domestico che suggerisca la sua cultura, il suo amore per i libri, per l'arte in genere. In questo caso il pittore è Francesco Gioli che ancora raffigura Martelli, come abbiamo visto negli anni Sessanta fare spesso ad altri pittori, fumando – Martelli fumava molto il sigaro. Nella realtà siamo nel 1885 e Martelli, da uomo intelligente qual è, si mette in posa in piedi di fronte all'amico pittore

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e guardandolo con affabilità direi. Qui in questo caso proprio guardandolo sapendo di essere raffigurato come lui è nella sua realtà, nella sua interezza umana di uomo sensibile, di uomo colto, di uomo non più abbiente, ma che lo era stato parecchio – aveva rovinato un patrimonio – ma insomma a parte questo, però aveva fatto quello che gli era piaciuto nella vita che non è poco... [cambia slide] e con altrettanta forza verista viene raffigurato il signor Giuseppe Ciani che era il mediatore, evidentemente lavorava

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Con il mondo agricolo torinese, insomma piemontese, degli anni Novanta del 1800 e viene raffigurato da Pellizza da Volpedo – questo per me è uno straordinario ritratto dove l'uomo qui davvero è consapevole del suo ruolo e lo dimostra a tutti gli effetti, con la sua pipetta in bocca, seduto in una posa che sembra quasi... qui è la grandezza di Pellizza: Pellizza ancora giovane, Pellizza che non ha ancora concepito la pittura divisionista che sarebbe diventata poi la sua grande

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espressione, ma che ancora  media la lezione di [Giovanni] Fattori – perché Pellizza è a Firenze nel 1888 e 1889 – e quella invece di Cesare [Vittore Luigi] Tallone che avrebbe seguito a Bergamo – dove l'uomo però sta seduto veramente in una posa in cui possiamo ritrovare anche le acque forti fattoriane, con questa forza, quella consapevolezza della sua cultura contadina, con le mani appoggiate sulle ginocchia, con questo modo di guardare così frontalmente, noi che lo guardiamo a nostra volta ritratto...

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con questa convinzione di sé che non avrà bisogno di far parte di una classe abbiente, ma bastava avere la consapevolezza del proprio ruolo nella vita. [cambia slide: Cesare Tallone, Ritratto dell'ingegnere Guglielmo Davoglio] E di Tallone, invece, maestro negli anni Novanta di Volpedo, è un ritratto per me bellissimo dove questa consapevolezza che aveva il mediatore sembra essere assolutamente sfuggita all'ingegner Davoglio che abbiamo davanti, dove anzi un mondo interiore troppo più importante di quello che è la concretezza della quotidianità, dove

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il suo sguardo malinconico sembra animare questo dipinto, dove la forza poi è giocata nel tappeto di pelle sui piedi, in questo senso di malinconia anche della posa; un quadro esistenzialista, quasi potremmo dire, già un quadro dove evidentemente il senso di un simbolismo che comincia a far parte della cultura. Insomma, la cultura intellettuale dell'epoca diventa sempre più presente nella stanza di studio dell'uomo in questo giocare su toni tenebrosi anche dei bianchi, dei neri che

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diventano colori sempre più importanti, quasi assoluti, nel loro esprimersi. [cambia slide: Vittorio Corcos, Sogni] E in affinità quasi con questo ritratto di Tallone, nella posa, nella consapevolezza di sé e in un mondo che... il quadro si chiama "Sogni" come sapete, ma che in effetti è il ritratto della figlia di Jack La Bolina e lei si chiama Elena Vecchi ed è come l'uomo di prima: consapevole della sua forza di quello che vuole dalla vita e contemporaneamente di un mondo che è fatto di incertezze e di cui lei teme

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di poter subire le conseguenze. In questa posa quasi proterva e straordinaria allo stesso tempo, il mento appoggiato alla mano con le gambe accavallate, cosa assolutamente non confacente alla posa di  una signorina ben nata negli anni Novanta dell'Ottocento e lei seduta in passeggiata evidentemente con i suoi libri di romanzi moderni appoggiati a sé, probabilmente ritirati in libreria in quel momento e portati sulla panchina accanto alla sua giostrina (?) con il cappellino da passeggio, con questo viso intensissimo

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che divenne poi la parte più, come si può dire, commentata dalla letteratura del tempo. Il quadro viene esposto a Firenze, la mostra di carte e dei fiori del 1896-97 e quello che venne notato, probabilmente anche dal pubblico, ma sicuramente dai politici, fu questa sensualità di questo volto che voleva qualcosa e che non si capiva se però era qualcosa che aveva dentro di sé o che lei doveva cercare a tutti i costi nel mondo che la circondava. E quello che venne notato di più furono nelle sue labbra

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considerate troppo sensuali. Devo dire che in questo caso gliele accentua molto perché di questa donna il pittore, che si chiama Vittorio Corcos, avrebbe fatto più dipinti e in questo caso evidentemente adegua la modella al soggetto che lui vuole esprimere, cioè questa forza, questa figura nuova, insomma, che guarda verso il mondo che verrà con un certo timore, evidentemente, ma anche con la voglia di affrontarlo, che è quello che poi avrebbe espresso di lì a pochissimi anni [cambia slide: Luigi De Servi, ritratto di Evan Mackenzie] un altro pittore lucchese, Luigi De Servi, in un quadro

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realizzato a Genova dove De Servi si trasferisce nel 1901 raffigurando il signor [Evan] Mackenzie, personaggio dell'industria internazionale che ovviamente aveva fatto di Genova il suo ruolo, il suo posto di lavoro importante, quindi ha contatti costanti con Trieste e Londra e dunque deve deve stare sul posto dove il porto ha la sua forza, come aveva allora il porto di Genova. Il signor Mackenzie che negli stessi anni si sta facendo costruire quel villino che forse tutti conoscete a Genova che si chiama Villino Mackenzie; se lo fa costruire da

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un giovanissimo architetto che fino a quella data aveva fatto ben poco che è Adolfo Coppedè, quindi un uomo intelligente che sceglie artisti moderni per la propria dimora, ma anche per il proprio ritratto. Un ritratto assolutamente novecentesco ormai: anche questa invenzione del vino bianco che diventa parte determinante della raffigurazione del dipinto, dove gli interessi dell'uomo raffigurato ci sono evidentemente... i libri – lui è un è un cultore del libro d'arte e del libro d'antiquariato e lo si intuituisce  bene

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perché ha in mano evidentemente qualcosa di prezioso, ma in compenso c'è anche la Gazzetta che parla di situazioni economiche ben precise, dei tassi bancari giorno dopo giorno e il mondo che lo circonda è anche un mondo di bellezza come si confaceva al mondo abbiente, che affrontava un mondo moderno che per qualche anno lo avrebbe accompagnato. Dico per qualche anno perché siamo nel 1902 e la guerra 15-18 avrebbe cancellato la storia che questi signori nel bene o nel

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male si sono vissuti rinnovandola di decenni in decenni. Grazie. >> Grazie di questa straordinaria lezione che è stata per tutti noi. Se ci sono delle domande. Siamo rimasti tutti a bocca aperta >> Le domande sarebbero tante, però insomma, forse due cose mi sono venute in mente, no? Da un lato hai accennato l'incidenza, l'interferenza, che ha avuto la nascita della fotografia nell'evoluzione dell'età. E l'altra cosa è che mi sembra che da un

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certo momento in poi, a metà secolo, più o meno, come dire il pittore prende il sopravvento sul ritrattato, mentre prima è il ritrattato che comanda il pittore. C'è un po' questa... la pittura diventa... non è che è più bella di quella di prima, semplicemente sopraffà il personaggio, no? Questo le due cose che mi sono venute in mente >> le due cose in qualche maniera combaciano perché evidentemente l'idea – qui lo dico e qui lo leggo – l'idea che la fotografia sembrasse il vero più del

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ritratto ovviamente fa sì che molte persone amano farsi fotografare per il piacere della modernità del mezzo, anche di produzione, per la consonanza tra quello che sei e quello che vedi raffigurato e chiaramente l'artista gioca a distaccarsi, come si può dire, a creare il più possibile, ecco, scostandosi dalla apparente convenzionalità di una raffigurazione puntuale, se cosa si può dire. Cioè la ricerca vince sulla attenzione, sull'attinenza, al personaggio rappresentato. È anche vero che cambia

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appunto la cultura nel suo genere: se l'uomo della Restaurazione ci teneva e la pittura suggeriva che la forma aveva l'accuratezza della forma, la descrittività della forma aveva un sua valore etico oltre che estetico col passare del tempo negli anni centrali dell'Ottocento si arriva, diciamo pure, a un formalismo che toglie, come si può dire, che toglie, tra virgolette, umanità, quotidianità alla persona raffigurata. Pensiamo alla moglie di Fattori. È sicuramente un ritratto

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assolutamente formalista, dove conta più appunto la maniera con cui il quadro è fatto, che riesce proprio per come è fatto a suggerire l'interezza della persona rappresentata. Col passare dei decenni poi con questo, come si può dire, disfacimento della forma che riguarda tutta la cultura europea del tempo, ma che poi in Italia vede proprio questa sorta di miriade di linguaggi che si accavallano, di pitture che diventano sempre più frammentate, più minuziose,

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di pitture e di sculture, perché la scultura segue... ho portato l'esempio della Felicita Guerrero di Passaglia, anche perché è la cosa più vicino a noi, perché sta a Lucca, mi sembra che sia una cosa importante passare a un grandissimo scrittore che ha davvero studiato con scientificità, cosa che invece non sembra aver ancora sollecitato i nostri sentimenti, ma insomma... ma penso che il confronto con la fotografia è una cosa molto sentita dagli artisti, è una cosa che loro stessi quando

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scrivono e anche quando fanno letteratura critica, dicono di mettersi in contrapposizione nei confronti di questo modo che secondo – torno a dire – una mentalità ottocentesca la fotografia rappresentava il vero senza media, cioè nel senso che sembrava che il fotografo fosse non esistesse, cioè come se fosse una cosa fatta meccanicamente senza il pensiero del fotografo alle spalle. Chiaramente non era, non è, però è il concetto che nell'Ottocento invece – e

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non solo nell'Ottocento – veniva spesso sostenuto. È anche vero che realisticamente la fotografia ti proponeva per quello che eri, cosa che il ritratto moderno non ti fa più. Non so se sono stata abbastanza chiara, cioè il concetto è questo. 

Opere dei Musei di Pescia

8 Febbraio — 2 Giugno 2025

mostra a cura di Livia Fasolo e Claudia Massi

L'esposizione presenta disegni recentemente inventariati e riportati alla luce e si offre come una panoramica dell’arte del disegno approfondendo le opere di quattro artisti vissuti in momenti storici diversi: Alberico Carlini (1703-1777), Innocenzo Ansaldi (1734-1816), Luigi Norfini (1825-1909) e Libero Andreotti (1875-1933). 

Questi artisti, nati tutti nel territorio di Pescia, si sono formati e hanno sviluppato le loro carriere anche in altri centri d’Italia o all’estero. Tutti hanno lasciato nella loro città natale tracce imprescindibili sotto forma di album, fogli e disegni di grande valore. 

Ognuno dei nuclei presenti a Pescia è un unicum, che costituisce il più delle volte la sola testimonianza dell’attività grafica di questi artisti (come nel caso di Carlini e di Ansaldi). Anche per Norfini, pittore ottocentesco di battaglie dalla carriera più articolata di quanto non si credesse, i disegni conservati a Pescia sono uno dei gruppi più consistenti, insieme a quello del Gabinetto dei Disegni di Castello Sforzesco a Milano. 

La quantità e la qualità dei disegni dello scultore Libero Andreotti, qui esposti non solo quali studi preparatori ma anche come opere dal valore autonomo, rendono il corpus grafico della Gipsoteca e dei musei di Pescia di estremo interesse per gli studiosi. 

La mostra è anche il risultato del lavoro svolto da Simona Lunatici, che ha curato l’inventariazione delle opere grafiche: quasi mille disegni di Libero Andreotti e oltre mille stampe e disegni provenienti dal fondo antico e novecentesco del Museo Civico che saranno inseriti nel catalogo generale dei beni culturali.

ARCHITETTURA: americana o europea?
Conferenza di Hans Kollhoff

Giovedì 12 giugno
16:30 — 18:30

Museo Libero Andreotti
Piazza del Palagio, 7, Pescia

Introducono

Claudia Massi
Responsabile scientifico di Pescia Musei

Manuela Tizzi
Presidente Ordine degli Architetti di Pistoia

Conclusioni

Ezio Godoli
Presidente del Cedacot

L'evento è organizzato da Pescia Musei in collaborazione con l'Ordine degli Architetti di Pistoia e con l'Associazione Cedacot.

L’iniziativa darà diritto al riconoscimento di due crediti formativi agli architetti partecipanti. Iscrizione sul portale servizi CNAPPC: https://portaleservizi.cnappc.it/

Giovedì 12 giugno
16:30 — 18:30

Museo Libero Andreotti
Piazza del Palagio, 7, Pescia

Visita alla Museo Libero Andreotti
guidata da Claudio Pizzorusso

A cura dei professori Fulvio Cervini e Andrea De Marchi (Storia dell’arte medievale e moderna). 

Università di Firenze, Scuola di specializzazione in storia dell’arte, a.a. 2025/2026. In collaborazione con la Diocesi di Pescia, l’IMT di Lucca e Pescia Musei. 

Conosciuto come disegnatore "sul campo" di alcuni episodi delle battaglie del Risorgimento, Luigi Norfini (Pescia 1825-Lucca 1909) è stato uno dei protagonisti della stagione culturale e politica che parte dal 1848 e arriva alle soglie della Prima Guerra Mondiale. Figlio di un celebre medico ostetrico, Norfini ha sviluppato la sua carriera tra l'Accademia di Belle Arti di Firenze e Lucca, città in cui diresse la locale Accademia di Belle Arti e per cui fu un infaticabile organizzatore, tanto da riceverne la cittadinanza onoraria. Norfini lavorò a lungo per i massimi committenti del periodo, da Casa Savoia a Bettino Ricasoli, suo protettore e mecenate, pur conservando sempre un profondo legame con la sua città natale, che tutt'oggi conserva numerose sue opere.

Emanuele Pellegrini è professore ordinario di storia dell'arte presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. è stato Chercheur Invité presso l'INHA di Parigi e ha lavorato a gruppi di ricerca internazionali (Getty, Los Angeles; King's College, Londra; Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Monaco). è condirettore della rivista "Predella". Ha pubblicato articoli e libri sulla storia del collezionismo e della critica d'arte soprattutto tra Settecento e Novecento.

L’intervento muove dall’immagine, diffusa dagli eruditi secenteschi, di Baldassarre Turini «padre della Patria» pesciatina, un’immagine che difficilmente si sposa con la condotta del raffinato curiale e attento uomo politico. Per tale motivo si cercherà di ricostruire i rapporti del Datario con la «Piccola Patria»; rapporti che pur al netto della dispersione delle carte personali e familiari del Turini bene possono essere ricostruiti attraverso la documentazione della Comunità pesciatina e in particolar modo i registri delle deliberazioni a partire dalla prima «ambasceria» affidata a Baldassarre nel 1514 sino alle ultime testimonianze, in prossimità della morte del Turini (1543).

Dopo la laurea presso l’Università di Pisa, Manuel Rossi ha conseguito il Dottorato di ricerca nel medesimo Ateneo. È responsabile dell’ufficio Patrimonio Artistico e Archivio dell’Opera della Primaziale Pisana. È inoltre direttore scientifico dell'Archivio storico del Maggio Musicale Fiorentino nonché curatore di numerosi progetti archivistici, ha collaborato con i principali istituti di ricerca nazionali ed è stato assegnista di ricerca presso il Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa e l’Università per Stranieri di Siena.

Dopo una breve, ma significativa parentesi mistico-religiosa (con conseguente semplificazione delle forme), la produzione più tarda di Libero Andreotti inaugura una nuova fase stilistica che caratterizza anche una serie di opere a tema mitologico (e più specificamente marino) legate ad apparati decorativi tra i più disparati, dalle collaborazioni con Gio Ponti per la Richard Ginori agli arredi per i saloni delle grandi motonavi.

Funzionario presso la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Pisa e Livorno. Laureato a Roma in Storia dell’Arte Moderna e specializzato a Firenze con una tesi sulla corrispondenza tra Libero Andreotti e Ugo Ojetti; borsista presso la Fondazione Roberto Longhi di Firenze con un progetto di ricerca su Libero Andreotti e le sue partecipazioni alla Biennale di Venezia. Studi su Libero Andreotti riguardanti principalmente i monumenti funebri e le collaborazioni con Gio Ponti nell’ambito della produzione Richard Ginori e delle grandi commissioni pubbliche degli anni ’20 e ’30.

Giovan Domenico Ferretti (Firenze, 1692 1768) è uno dei protagonisti indiscussi della pittura toscana del primo Settecento, di cui conosciamo molti dipinti, ma rari sono i suoi disegni. Accanto ai nuclei noti del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi e del Musée des Beaux d'Art de Lille, si colloca per qualità e rilevanza, quello conservato ai Musei Civici di Pescia, a cui si sono potuti aggiungere di recente altri esemplari. La onferenza sarà quindi un'occasione per illustrare il corpus grafico dell'artista e fare nuove considerazioni.

Luisa Berretti, dal 2022 è direttore dei Musei nazionali di Lucca e del Museo nazionale d'arte medievale di Arezzo. In servizio presso la Direzione regionale musei Piemonte (2017-2022), è stata vicedirettore del Castello di Agliè e del Castello di Moncalieri.

Si è laureata in Museologia e storia del collezionismo a Firenze (2005), specializzata in storia dell'arte moderna a Bologna (2009), e ha conseguito il dottorato di ricerca a Pisa (2019). È stata borsista al Museo del Louvre presso il Département des arts graphiques (2007). Ha curato e co-curato  mostre in Toscana, Piemonte e Val d'Aosta. Dal 2006 pubblica contributi inerenti il patrimonio artistico italiano, soprattutto dal Cinquecento al Settecento, ed è una riconosciuta esperta di disegni.

Si traccia un percorso attraverso dipinti che illustrano il tema della Natività, dal XIV al XVII secolo, prendendo avvio dai dipinti conservati al Museo Civico di Pescia. Si evidenzia il rapporto affettivo e di intimità che distingue le opere a tema mariano, che uniscono, spesso sovrappongono, l'immagine della madre celeste a quella terrena, mentre Gesù è raffigurato come un vero bambino, pur lasciando intuire la consapevolezza dei futuri, drammatici eventi. Tuttavia nelle Natività l'aspetto sacro e il dogma teologico lasciano spazio alla devozione, accentuata da sguardi, gesti ed espressioni densi di tenerezza e di familiarità domestica.

Silvia Ciappi si è laureata a Firenze in Storia dell'arte medievale e moderna con una tesi sul revival gotico nel XIX secolo tra Padova e Venezia, città dove ha iniziato i suoi studi sul vetro. Negli anni ha approfondito le vicende del vetro, delle vetrate e degli arredi da spezieria, con particolare attenzione ai confronti iconografici e alle fonti archivistiche.

Docente a contratto alla Scuola di specializzazione, SAGAS, Università di Firenze (2010-2022). Dal 2015 associated scholar al Kunsthistorisches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut. Dal 2016 responsabile della catalogazione e inventariazione del patrimonio storico archivistico dell'officina Profumo Farmaceutica di Santa Maria Novella, Firenze.

Rinvenuta nel 1977 in Valleriana, nel territorio di Stiappa, la lastra I di Antiglia suscita interesse per le incisioni che caratterizzano la sua superficie. Nonostante la forte usura, si possono infatti riconoscere almeno tre rosoni a sei petali, racchiusi in un cerchio; sopravvivono poi alcune lettere di difficile comprensione, che sono state giudicate pertinenti a un alfabeto nord-etrusco di tipo tardo (III-II secolo a.C). Dopo un lungo periodo di apparente dispersione, la lastra I di Antiglia è tornata alla luce nel 2020 e la sua riscoperta ha permesso di acquisire nuovi dati sulla storia del popolamento della montagna pesciatina prima della conquista romana della Valdinievole, e di offrire al contempo una possibile spiegazione dei diversi riutilizzi che la lastra potrebbe aver subito nei secoli.

Francesco Tanganelli si è laureato all'università di Firenze in Archeologia classica, ottenendo in seguito un master in gestione dei Beni Culturali presso l'Istituto per l'Arte e il Restauro "Palazzo Spinelli". Si è diplomato alla scuola di specializzazione in Beni Archeologici dell'ateneo fiorentino e ha conseguito un dottorato in "Storia, culture e saperi dell'Europa mediterranea" presso l'università della Basilicata. Ha preso parte a scavi e missioni scientifiche in Italia e all'estero, presentando le proprie ricerche in convegni nazionali e internazionali. Fra i suoi interessi si segnalano la scultura antica, l'epigrafia e la lavorazione dei materiali lapidei. Attualmente lavora come conservatore pro tempore dei Musei di Fiesole.

Il soggiorno parigino di Libero Andreotti (1908-1914) è stato certamente il momento più felice della sua carriera, e purtroppo è il meno documentato dalle opere conservate in Gipsoteca. Grazie anche a un inedito taccuino gentilmente prestatoci dagli eredi, si cercherà di ripercorrere quella delicata fase in cui, a contatto con il mondo artistico e letterario francese, lo scultore si è evoluto, come egli stesso scriveva, <<dall'impressionismo plastico» praticato nel precedente periodo milanese, verso un certo impressionismo mnemonico che potrebbe chiamarsi oggi espressionismo».

Claudio Pizzorusso è stato professore ordinario di Storia dell'arte contemporanea all'Università degli studi di Napoli Federico II, e ha insegnato alle università di Urbino, di Firenze e di Siena Stranieri. Ha diviso i suoi studi tra la pittura del Seicento, la scultura del Cinque-Seicento e l'arte italiana e francese dell'Otto-Novecento. Dal 1993 si è dedicato a Libero Andreotti, pubblicando un volume sulla sua corrispondenza (1997) e vari saggi, e organizzando le mostre monografiche di Matera (1998) e Firenze (2000). Attualmente è consulente scientifico del Comune di Pescia per la Gipsoteca.