VENERDÌ 8 MAGGIO
I Della Robbia a Pescia
Giancarlo Gentilini

Abstract

Protagonista di questo intervento - che intende offrire una rassegna delle sculture rinascimentali in terracotta invetriata presenti a Pescia e nei territori limitrofi, realizzate dalla bottega "robbiana" ma anche da altri artisti - è il noto trittico raffigurante la Madonna col Bambino e angeli tra i santi Giacomo Maggiore e Biagio, eseguito da Luca della Robbia in collaborazione col giovane nipote Andrea per gli Ospitalieri di Altopascio (o Cavalieri del Tau) a Pescia, poi custodito dal 1847 nel Vescovado e dal 2020 collocato in Duomo dopo un accurato restauro.

Di quest'opera, considerata la più antica pala d'altare "robbiana" (tipologia attestata dai documenti sin dal 1452) e pertanto caposaldo nel percorso di quest'arte "nuova, utile e bellissima", verrà esaminata la committenza, la datazione, gli aspetti formali, le peculiarità tecniche e le vicende conservative. 

Una particolare attenzione sarà dedicata al San Giovanni Battista adolescente nel deserto che si conserva nella Biblioteca Capitolare, proveniente da un'acquasantiera del Duomo datata 1505: un'opera modellata da un anonimo scultore noto come il "Maestro del San Giovannino", identificato talora col giovane Jacopo Sansovino, talora con Benedetto da Rovezzano. L'invetriatura che lo contraddistingue sembra invece riconducibile alla bottega di Benedetto Buglioni - intraprendente rivale di Andrea della Robbia - col quale il “Maestro” dovette stabilire una proficua collaborazione, ravvisabile anche nell'altare di Santa Maria a Fabbrica di Peccioli del 1504.

Dalla chiesa di San Bartolomeo a Monte a Pescia, è emersa di recente una nobile statua in terracotta invetriata policroma raffigurante il santo eponimo attribuita a Luca della Robbia 'il giovane', una scultura che testimonia al meglio la terza generazione dei Della Robbia operosa alle soglie della "maniera moderna".

Fa da corona a queste opere una ricognizione degli stemmi invetriati, tipologia assai peculiare dell'arte robbiana, che impreziosiscono vari edifici del borgo, riferibili perlopiù alla bottega di Giovanni della Robbia e di Benedetto Buglioni, tra i quali spicca per qualità e primogenitura lo splendido Stemma della famiglia Capponi sulla facciata del palazzo degli Ospitalieri d'Altopascio, attualmente sede dell'Arci-confraternita della Misericordia, certamente coevo alla realizzazione del trittico.

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Giancarlo Gentilini, formatosi presso le Università di Firenze e di Pisa, è stato dal 2001 al 2021 professore ordinario di Storia dell’arte moderna all’Università di Perugia, e dal 1990 al 2001 ricercatore all’Università degli Studi di Lecce dove ha inoltre tenuto gli insegnamenti di Storia dell’Arte Contemporanea e di Storia delle Tecniche Artistiche.

Nella sua attività di ricerca ha privilegiato la scultura italiana del Rinascimento, in special modo la plastica invetriata “robbiana” e quella dipinta in terracotta e stucco, indagandone anche gli aspetti tecnici e tipologici, le interazioni con la pittura e la fortuna in età moderna tra collezionismo, museografia, riproduzioni e contraffazioni.

Curatore di numerose pubblicazioni ed esposizioni, ha collaborato con varie istituzioni internazionali, tra le quali il Museo Nazionale del Bargello a Firenze; il Getty Research Institute di Los Angeles; il Center of Advanced Study della National Gallery of Art di Washington; il Museum of Fine Arts di Boston; la Keio University di Tokio.

Fa parte del comitato di redazione della rivista “Nuovi Studi. Rivista d’arte antica e moderna” fin dalla sua fondazione nel 1996.

16 GENNAIO
I due mercati dei fiori a Pescia
Ezio Godoli

Abstract
I Mercati dei Fiori di Pescia costituiscono due momenti significativi dell’architettura italiana del secondo Novecento: il primo, simbolo della ricostruzione postbellica, premiato a livello internazionale; il secondo, esito del concorso del 1969, importante e precoce sperimentazione dell’architettura high-tech, a lungo sottovalutata.

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Ezio Godoli: Storico dell’architettura, già professore all' Università di Firenze. Studioso dell’architettura italiana tra XIX e XX secolo, dell' Art Nouveau e delle avanguardie. Già membro del gruppo di esperti UNESCO.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

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Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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13 FEBBRAIO
La danza nelle arti figurative
Maria Flora Giubilei

Abstract
Il rapporto tra la danza - con la sua rivoluzionaria evoluzione nei primi trent'anni del Novecento - e le arti figurative, non meno innovative nel medesimo arco temporale, e la loro la condivisione di esperienze e di fonti culturali, saranno evocati, nel corso della conferenza, attraverso le performance e le opere di alcune delle personalità più significative e celebri in entrambi i contesti espressivi. Cléo de Mérode, affascinante icona del balletto romantico; Isadora Duncan, "grande maestra di scultura" e Josephine Baker, audace interprete di musiche jazz furono, per importanti artisti italiani ed internazionali - da Rodin a Carrière, da Bourdelle a Ferdinand Hodler, a Nomellini, Andreotti e Romanelli, ai futuristi - vitali riferimenti e fonti ispiratrici.

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Maria Flora Giubilei, storica dell’arte, ha diretto i Musei di Nervi dal 1988 al 2019 curandone nuovi ordinamenti, cataloghi generali ed eventi espositivi. Ha coordinato, alla fine degli anni Novanta, il progetto "Staglieno 2000" per il Cimitero Monumentale genovese. Dal 2011 al 2022 è stata membro del Comitato Scientifico della Fondazione – Centro Studi Carlo Ludovico Ragghianti e Licia Collobi di Lucca; dal 2024 è Accademico Corrispondente dell'Accademia ligure di Scienze e Lettere di Genova. Co-curatrice di libri d’arte per l'infanzia, autrice di saggi sulla storia delle arti italiane e del collezionismo nel XIX e XX secolo, è stata relatrice e docente a convegni e seminari, a master, firmando mostre in diverse sedi museali italiane.

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27 FEBBRAIO
Le tecniche dell’arte medievale.
Materiale, lavorazione e percezione visiva
Virginia Caramico

Abstract
Tutt’altro che inerti, le superfici dei dipinti medievali sono animate da trapassi continui di luce, materia e spessori. Bagliori e opacità, pittura a corpo e campiture levigate, parti lisce e inserti a rilievo si alternano per reagire dinamicamente alla variabile incidenza della luce e alla mobilità del punto di vista degli osservatori nello spazio. Tali effetti, per molte ragioni oggi poco evidenti, non erano casuali, ma ricercati con grande consapevolezza dai pittori sin dalle prime fasi del lavoro.

A partire dall’illustrazione dei materiali e delle tecniche possibili, la conferenza inviterà a indagare le ragioni estetiche e culturali che stanno al fondo delle scelte operative fatte di volta in volta dai pittori, per riscoprire, infine, il senso della valorizzazione mutevole e soggettiva delle superfici: vera cifra peculiare della pittura alla fine del Medioevo.

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Virginia Caramico: storica dell’arte medievista, è ricercatrice presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca e professoressa a contratto all’Università di Firenze. Ha collaborato a progetti di ricerca e di catalogazione delle collezioni di alcuni dei principali musei della Toscana. I suoi studi si concentrano sulla pittura gotica e tardogotica dell’Italia centrale e meridionale, con un’attenzione particolare agli aspetti stilistici, iconografici, funzionali e tecnico-materiali delle opere. Ha pubblicato di recente il volume Le tecniche della pittura medievale. Materiali, lavorazioni e percezione visiva (Torino 2024). 

13 MARZO
La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Abstract
Conservata nei depositi di Palazzo Galeotti dal 1989, la collezione fu donata allo Stato italiano da Giulio Romano Ansaldi, storico dell’arte attivo a Roma e figlio dell’avvocato Carlo Francesco, originario di Pescia ed esponente di una famiglia profondamente legata alla Valdinievole. Attualmente oggetto di studio e catalogazione in vista di un futuro riallestimento museale, la raccolta comprende oltre 3000 opere antiche e moderne – dipinti, bozzetti, disegni, sculture e oggetti di varia natura – ed è il frutto di un collezionismo febbrile che restituisce un’immagine vivida del milieu culturale e della vitalità del mercato artistico romano nei primi decenni del Novecento. La conferenza illustrerà le caratteristiche principali del nucleo, i primi risultati delle ricerche e le prospettive del progetto di valorizzazione.

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Storica dell’arte, Sara Tonni è ricercatrice post-doc presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Formatasi tra Trento e Verona, nel 2018 ha avviato la collaborazione con il Thorvaldsens Museum di Copenaghen, dove ha svolto diversi periodi di ricerca, anche grazie al supporto della Fondazione Monte di Lombardia (Pavia). Nel 2024 ha conseguito il dottorato presso l’Università di Trento con una tesi sulla collezione di pittura italiana antica formata a Roma da Bertel Thorvaldsen nel primo Ottocento. Autrice di saggi e articoli scientifici, ha collaborato con diverse istituzioni museali, tra cui il Museo Diocesano Tridentino, Villa Carlotta a Tremezzina e il Museo Palazzo Galeotti a Pescia.

27 MARZO
SIMULACRO | TECNICA | CITTÀ - LOOS | MIES | KOLLHOFF
Luca Barontini

Abstract
L’arte del costruire verticalmente implica la congiunzione di tre ambiti fondamentali: il simulacro, la tecnica e la città. Sul piano del simulacro, la torre rappresenta un sinodo tra terra e cielo, un legame simbolico tra il mondo ipogeo e gli spazi celesti. Il progetto di Adolf Loos per il concorso del Chicago Tribune (1922) esemplifica questa tensione: il vertice dell’edificio, nascosto tra le nuvole, disvela l’ordine cosmico attraverso l’arditezza della costruzione.

Sul piano della tecnica, l’istinto di elevazione si concretizza in opere che incarnano il vero significato dell’umano istinto di costruire in altezza: erigere montagne artificiali, dalla cui sommità sia possibile guardare il mondo da una quota divina.

Gli ziggurat, le piramidi il faro di Alessandria fino al Seagram Building di Ludwig Mies van der Rohe (1958) ci mostrano come l’eccellenza esecutiva, la conoscenza dei materiali e l’inserimento urbano possano tradurre il desiderio di verticalità in un’architettura che aspira al sublime.

Infine, l’ambito della città evidenzia il dialogo imprescindibile tra edificio alto e contesto metropolitano. Hans Kollhoff, con la torre per uffici a Potsdamer Platz 1 (1997), dimostra come l’architettura verticale possa radicarsi nella trama urbana, contribuendo alla ricostruzione e alla definizione del paesaggio post-riunificazione berlinese.

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Luca Barontini (Livorno, 1980), architetto e dottore di ricerca, è docente a contratto di Progettazione architettonica presso l’Università degli Studi di Firenze. È tra i fondatori dello studio di architettura Eutropia, con il quale ha ottenuto diversi riconoscimenti in concorsi nazionali ed internazionali, tra cui il primo premio al Concorso internazionale per la realizzazione del “Parco della Giustizia di Bologna” nell’area dell’ex STA.VE.CO e del “Polo Culturale” nell’area dell’ex Manifattura Tabacchi di Torino. 

Nel 2018 consegue l’Abilitazione Scientifica Nazionale che lo abilita alle funzioni di professore universitario di II fascia, settore concorsuale 08/D1, Progettazione Architettonica, settore disciplinare ICAR/14. Nello stesso anno diviene Direttore Editoriale della Rivista di Architettura «Largo Duomo», insignita da In/Arch con il “Premio Bruno Zevi” per la diffusione della cultura architettonica. Affianca alla didattica e alla professione attività di ricerca creando sculture e quadri come strumento di verifica progettuale. 

Fra le sue pubblicazioni: L’Eroe in piedi — ri-scrittura del Monumento a Ciano (Alinea, Città di Castello, 2013), Luogo | Tracce | Città Ideale (Edifir, Firenze 2017), La Livorno di Francesco Tomassi: Vuoto, strada, colore (Edifir, Firenze 2017), Adolfo Natalini Principe dell’Architettura (Pacini, Pisa 2020), I Cento Disegni di Leonardo Savioli: Luogo, tracce, città ideale, (Quodlibet, Roma, 2023).

10 APRILE
Carlo Carrà e l’incontro con Berlinghieri
Mauro Pratesi

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Mauro Pratesi è titolare della cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Firenze e dell’insegnamento di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università di Firenze. Ha pubblicato numerosi saggi in riviste, cataloghi di mostre, libri, inerenti studi sull’Ottocento e sul Novecento italiani; ha approfondito, in particolare, le problematiche della scultura e del disegno, tra l’altro, proponendo e giustificando per la prima volta, con ampi studi, il fenomeno del recupero e della fortuna nelle arti figurative, decorative e nella critica, nel corso degli anni Venti e Trenta del XX secolo, dell’arte etrusca e di altre manifestazioni di moderno primitivismo.

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8 MAGGIO
I Della Robbia a Pescia
Giancarlo Gentilini

Abstract

Protagonista di questo intervento - che intende offrire una rassegna delle sculture rinascimentali in terracotta invetriata presenti a Pescia e nei territori limitrofi, realizzate nella prolifica e longeva bottega "robbiana" ma anche da altri artisti autonomi - è il ben noto trittico raffigurante la Madonna col Bambino e angeli tra i santi Giacomo Maggiore e Biagio, eseguito da Luca della Robbia con la consistente collaborazione del giovane nipote Andrea per la cappella di San Biagio nella magione invernale degli Ospitalieri di Altopascio (o Cavalieri del Tau) a Pescia, poi custodito dal 1847 nel Vescovado e dal 2020 collocato in Duomo dopo un accurato restauro.

Di quest'opera, considerata la più antica pala d'altare "robbiana" (tipologia attestata dai documenti sin dal 1452) e pertanto caposaldo nel percorso aurorale di quest'arte "nuova, utile e bellissima" (Vasari 1568), verrà qui esaminata la committenza, riferibile a Giovanni di Piero Capponi a capo della Congregazione del Tau dal 1446 al 1459, la datazione, da porre verosimilmente nella seconda metà degli anni Cinquanta, gli aspetti formali, che chiamano in causa gli esordi di Andrea, le peculiarità tecniche e le vicende conservative.

Una particolare attenzione sarà dedicata inoltre alla graziosa statuetta raffigurante San Giovanni Battista adolescente nel deserto che si conserva nella Biblioteca Capitolare, proveniente da un'acquasantiera del Duomo datata 1505: un'opera d'ispirazione maianesca modellata da un anonimo scultore di primo cinquecento specializzato in simili plastiche destinate perlopiù alla devozione domestica noto come il "Maestro del San Giovannino", identificato talora col giovane Jacopo Sansovino o da altri con Benedetto da Rovezzano. L'invetriatura che lo contraddistingue sembra invece riconducibile alla bottega di Benedetto Buglioni - intraprendente rivale di Andrea della Robbia - col quale il Maestro dovette stabilire nei primi anni del Cinquecento una proficua collaborazione, ravvisabile anche nell'altare di Santa Maria a Fabbrica di Peccioli del 1504.  

Dal territorio pesciatino, nella chiesa di San Bartolomeo a Monte a Pescia, è invece emersa solo di recente una nobile statua in terracotta invetriata policroma raffigurante il santo eponimo attribuita a Luca della Robbia 'il giovane', il più raffinato tra i cinque figli di Andrea che ne condivisero l'arte e la bottega: una scultura che dunque testimonia al meglio la terza generazione dei Della Robbia operosa alle soglie della "maniera moderna".

Fa da corona alle plastiche figurative una ricognizione degli stemmi invetriati, tipologia assai peculiare dell'arte robbiana, che impreziosiscono vari edifici del borgo con i loro sfavillanti colori e le floride ghirlande, riferibili perlopiù alla bottega di Giovanni della Robbia e di Benedetto Buglioni, tra i quali spicca per qualità e primogenitura lo splendido Stemma della famiglia Capponi sulla facciata del palazzo degli Ospitalieri d'Altopascio, attualmente sede dell'Arciconfraternita della Misericordia, certamente coevo alla realizzazione del trittico.

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Giancarlo Gentilini, formatosi presso le Università di Firenze e di Pisa, è stato dal 2001 al 2021 professore ordinario di Storia dell’arte moderna all’Università di Perugia, e dal 1990 al 2001 ricercatore all’Università degli Studi di Lecce dove ha inoltre tenuto gli insegnamenti di Storia dell’Arte Contemporanea e di Storia delle Tecniche Artistiche.

Nella sua attività di ricerca ha privilegiato la scultura italiana del Rinascimento, in special modo la plastica invetriata “robbiana” e quella dipinta in terracotta e stucco, indagandone anche gli aspetti tecnici e tipologici, le interazioni con la pittura e la fortuna in età moderna tra collezionismo, museografia, riproduzioni e contraffazioni.

Curatore di numerose pubblicazioni ed esposizioni, ha collaborato con varie istituzioni internazionali, tra le quali il Museo Nazionale del Bargello a Firenze; il Getty Research Institute di Los Angeles; il Center of Advanced Study della National Gallery of Art di Washington; il Museum of Fine Arts di Boston; la Keio University di Tokio.

Fa parte del comitato di redazione della rivista “Nuovi Studi. Rivista d’arte antica e moderna” fin dalla sua fondazione nel 1996.

Ingresso libero

Assessorato alla Cultura del Comune di Pescia
Direzione e Comitato Scientifico di Pescia Musei

Associazione Amici dei Musei e dei Monumenti di Pescia

Bonaventura Berlinghieri, "San Francesco e storie della sua vita", 1235, tempera e oro su tavola, custodita nella chiesa di San Francesco a Pescia.

10 APRILE
CARRÀ INCONTRA BERLIGHIERI
Mauro Pratesi

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Siamo al penultimo intervento dei Venerdì nei musei. Quest'anno è il terzo anno che lo facciamo. Mauro Pratesi ha già fatto una conferenza nel 2023 sempre sulla fortuna degli Etruschi, prendendo in considerazione il Novecento e Libero Andreotti e stasera appunto parlerà di Carrà che incontra Berlinghieri. Quindi la tavola di San Francesco che quest'anno ricorrono anche gli ottocento anni dalla sua morte, quindi è un tema che ne parlano in tutta l'Italia, tanto è vero che anche la Fondazione

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Guido d'Arezzo ci ha richiesto due prestiti sul Libero Andreotti. Uno è appunto una scultura, l'altro è un basso rilievo proprio sul San Francesco. E l'altra cosa che volevo dire è che l'ultimo incontro sarà l'otto maggio con Giancarlo Gentilini, grazie a Mauro Pratesi, a Claudio Pizzorusso di cui è amico comune.

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Uno degli esperti maggiori a livello nazionale, ma anche internazionale, forse sulle robbiane; parlerà soprattutto di Pescia e sulla struttura rinascimentale. Passerei anche la parola a Claudio Pizzorusso per presentare Mauro Pratesi stasera. >> Grazie a tutti. Sì, ma giusto per fare un saluto da vecchio condiscepolo... abbiamo avuto lo stesso maestro e Mauro è sicuramente uno dei maggiori conoscitori dell'arte italiana del Novecento, toscana in particolare, ma direi senz'altro

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italiana. E ha sempre avuto la capacità, ed è un fatto non comune in generale tra gli storici dell'arte e in particolare tra quelli che si occupano di arte contemporanea, di vedere le opere che ha davanti, cosa che è davvero rara e sapendo vedere le sa collegare sia tra loro, quindi in un intreccio visivo, sia con la cultura che soggiace a queste opere.

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Sì, grazie. Allora, ringrazio prima di tutto ovviamente tutti i partecipanti e anche Claudio e Claudia per le parole che sono state dette; spero di non deludervi. Come sarà accennato anche da Claudio, ovviamente il mio intervento così parlerà anche di Bonaventura Berlinghieri e del capolavoro che è qui conservato nella chiesa di San Francesco. Però ovviamente non entro in merito o alle vicende relative all'opera

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e a tutti i restauri, le attribuzioni... peraltro molto note; neanche avanzando accostamenti filologici relativi alla materia duecentesca, ma soltanto - ovviamente com'è il titolo - di questo incontro che avviene tra Carrà e l'opera di Bonaventura. Voglio accennare soltanto una cosa: negli ultimi anni abbiamo assistito a una quantità veramente notevole di mostre - ovviamente in qualcuna di queste mosse ho partecipato anch'io - dove in molte c'è stato il filone ad esempio di Piero della Francesca, il

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e tutti gli artisti guardavano Pierre della Francesca, poi il caso Giotto, dove ho partecipato anch'io, gli Etruschi recentemente fatto. Curiosamente qualcosa mi ha fatto vedere che a volte erano anche le stesse opere che valevano per una messa, come si suol dire, e per un'altra. Ammesso che artisti come Carrà, hanno una molteplicità di interessi e quindi non sono monocordi, non guardano soltanto a

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un periodo o un artista. Però io credo che il compito della storia dell'arte sia quello di indirizzare e attuare una puntualizzazione e mettere insieme proprio certi aspetti. E così qui vedremo oltre al capolavoro di Berlinghieri anche alcuni capolavori di Carrà, che credo che fino ad ora - anticipo già un po' la fine - tutto sommato  sono spiegati soltanto con il grande nome che c'è che

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in maniera scontata è assodata, cioè Giotto. Ma Giotto solo? E vedremo. Allora, a fronte di questo, però vorrei partire proprio anche da una citazione e da un avvio un po' più letterario e questo non per riprendere anche quell'invito longhiano che nel 1950 aveva proposto una critica d'arte che doveva appunto guardare molto se non alla poesia, perlomeno alla letteratura.  Ma faccio presente anche, ovviamente, visto che ho citato e

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ho cominciato con Longhi, che Longhi in una nota abbastanza trascurata e anzi del tutto anche dimenticata, aveva scritto una cosa relativamente proprio all'argomento. Perché questo interesse da parte degli artisti, dei letterati e non solo del nostro Novecento, ma anche dell'Ottocento o nei confronti dell'arte antica, è un fatto che secondo me può interessare molto anche gli stessi storici dell'arte antica. Il vento sta cambiando, per dire la verità, ma

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fino a poco tempo fa difficilmente uno studioso di arte antica, un medievalista, si occupava dello scritto di Emilio Cecchi su Giotto o di quello di Carrà, appunto, su Giotto. Invece senti Sentite cosa ci dice Longhi, proprio riferendo a questo tempo qui. «Quante più idee, quanti più vivaci ripercorrimenti di valori artistici nei libri di Carrà e di Boccioni in paragone a quelli dei critici e degli storici del tempo. Che cantonate, ma che rapace, instancabile vastità di interesse. Chi

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non ne fu toccato?» Quindi capite che questo incipit, insomma, ci dà il verso giusto per capire anche poi le divergenze. Ci sono prove tra Carrà e Longhi, dal momento che Longhi è bilaterale, perché ha sia il grande interesse nei confronti di Carrà - anzi è stato un suo grandissimo sostenitore - e poi anche nei confronti, appunto, anche delle opere del Duecento. Quindi detto questo, vi volevo dire che la mia lezione comincia con una citazione, con un recupero

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di una citazione, di un frammento, credo del più grande poeta italiano del Novecento, che è Dino Campana, con una superba immagine della trecciaiola evocata a termine di paragone con una Madonna giottesca che si dissolve in un concetto rimasto quasi inespresso e inafferrabile. Si tratta di una tra le ultime cose del poeta intitolata "Toscanità", già dedicata a Bino Binazzi e pubblicata nel novembre del 1915 su Riviera Ligure, la rivista diretta da [Angiolo Silvio] Novaro. Campana, come si legge in una lettera allo stesso Novaro, si esprimeva

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così: «È una fantasia pittorica, sono stati di fantasia, sono colorismi più che altro, sono un effetto di colori e di armonia, un'armonia di colori e di assonanze e quindi ecco toscanità. Perché esista questa realtà, tu devi tendere una volta gialla sopra il velluto nero e le trecce di una trecciaiola che intreccia pagliuzze d'oro. Ma se piuttosto intende battere i tamburi con cui il poverello Giotto accompagnava le sue madonne, sii certo che i doppi piani si daranno la soluzione della doppia figurazione che

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lo spirito e l'orgoglio aspetta». Questa per il nostro argomento mi è sembrata proprio l'apertura letterale e poetica più bella proprio su questo rapporto tra l'arte medievale e la parte contemporanea. Quindi poco appresso però a questa poesia, a questa prosa, di Campana, nel maggio del 18 Longhi aveva pubblicato una delle sue più folgoranti ricognizioni artistiche intitolata icasticamente "Solo arte" (?), rimasta incredibilmente poco o per niente nota, escluso la sola

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pubblicazione del capitolo "Gli Illustratori francesi". Qui il grande critico rifletteva su come [Paul] Cézanne - e queste sono le sue parole - «esprimeva il desiderio di poter concludere in qualche sua opera "une chose de solide" e "de durable comme l'art de musée". Da Milano Carrà annunzia - sempre le parole di Longhi - di aver concluso qualcosa di solido e di durevole come l'arte dei musei, di metafisico come Giotto che non avevamo mai incolpato di metafisica e tuttavia noi amavamo Giotto». Ecco qui già i rapporti si

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cominciano a capire, cioè la circolazione delle idee. In chiara coincidenza critica, Carrà infatti aveva scritto sulle pagine della Ronda, seppure un anno dopo, nel 19, che noi... – plurale maiestatis, ma insomma forse però si riferiva anche a un certo gruppetto, ma qui è lui che parla; «noi pensiamo che si dovrebbe rifare la via cominciando da capo a vedere cosa è arte durevole e cos'è pittura avanti bellezza». Quindi Longhi, tuttavia, aveva chiarito con il suo testo critico e queste sono le

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sue parole: «Dico che in Italia Carrà protesta la sua adorazione per Giotto, in una parlata di gusto Cennino o Vasari, non so più. E poi scopre il contrappeso italiano – [e qui c'è la sua staffata contro il suo odiato Ottocento che è al pari dell'odiata arte bizantina per Longhi; erano due mostri per Longhi l'Ottocento italiano e l'arte bizantino]. Appunto, dice «all'antartico Ingres in Hayez Francesco. Qui qualcuno potrà ricordare le sue invettive contro Canova, l'artista "morto" (?)...

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Quindi questo qui è un altro piccola scudisciata, siamo nel 18, nei confronti dell'arte del nostro Ottocento, che lui riteneva il ramo secco dell'albero della cultura, dell'arte italiana totale. Ecco, questo quindi merita rileggerlo, Antartico che fa pendant con quello sul Canova, e tanti altri, insomma. [ndr. prosegue la lettura] «Ingres in Hayez Francesco. Chiarissimo il richiamo di Longhi agli iscritti di Carrà sul così definito dolorosamente arcaico Giotto del 1916,

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quello apparso sulla Voce del 31 marzo con successivo pendant su Paolo Uccello del 30 settembre». Questa nota longhiana, come vi dicevo, è rimasta estranea alla critica sino ad ora, ma senz'altro Carrà la conosceva lui. Anche se devo dire che poi Carrà nei suoi scritti non fa riferimento a questo. Questo è un mistero. Questo me lo sono chiesto: come mai Carrà, che pure scrittore prolifico, nei suoi scritti non tira fuori questa nota, non lo so

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perché, però che la conosceva si deduce anche da quest'altra... Infatti l'eminente artista pubblicava sempre sulla Ronda del luglio 19 un articolo fondamentale per "Paolo" [Paul] Cézanne . Certo, non il primo intervento italiano sul grande artista francese. Lo stesso Carrà aveva già in precedenza affrontato l'argomento. Ma lo scritto di Carrà è di grande rilievo per la sinestesia con quanto aveva appena scritto Longhi. Ora l'artista affermava

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«se anche fosse probabile che rifare il museo davanti alla natura era una delle sue insane fissazioni – [ovviamente di Cézanne] – dobbiamo però ammettere che questo concetto non è poi tanto balordo se può tutt'ora servire per farci rigorosi e severi con noi stessi. Anche il Cézanne ne abbia tratto reale giovamento da questa idea del duraturo, ancorché la pittura oramai gli venga giù in apparenza meno bene di prima. D'altronde Longhi in questa circostanza avrebbe rilevato già pienamente il suo

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nuovo indirizzo dopo la sua ben nota partecipazione alle vicende futuriste, quando asseriva "se sotto queste trovate – [legge Carrà] – si nasconda la sua realizzazione più reale, la carne più vera della pittura, non restava che sinceramente adorare». Quindi ora facciamo un salto temporale dal 1918 al 1820, arriviamo subito al nostro interesse, a quello della pubblicazione del 26 luglio del 1933 dell'Ambrosiano del pezzo, appunto, di Carrà sul San Francesco di Berlinghieri a Pescia: «L'avvenuta pubblicazione certamente,

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e qui va riconosciuto, fu caparbiamente e tenacemente voluta dal sacerdote della chiesa pesciatina di San Francesco, don Gildo, amatissimo dalla comunità e quindi molto popolare. Lo stesso Carrà, nel suo scritto, gli renderà maggio elogiandone per le molteplici qualità». Ma qui ci interessa più che altro oltre all'aspetto umano, ci interessa il giudizio critico espresso dall'artista sopra, come la definisce lui, la gemma, così definita, della tavola del San Francesco, come sapete, datata 1235. «L'artista ne ebbe un'impressione

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grandissima, tanto che l'ammirò innumerevoli volte, consecutivamente, senza riuscire a staccarsi dal rimirarla». Ma è subito evidente l'indirizzo critico di Carrà che pone l'opera di Bonaventura al centro di una corrente, quale? E queste sono le sue parole: «frutto delle inobustite tendenze dell'arte romanica e pochissimo collegate con la tradizione bizantina». Quindi stiamo assistendo ad un preciso indirizzo critico che riguarda la visione tanto di battuta della linea artistica italiana, ossia tutta la

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vicenda dell'arte pre-giottesca in quanto bisogna riconoscere se Giotto al pari di Dante e il San Francesco rappresenta il punto fermo e l'elemento centrale del rinnovamento artistico e il fondatore della cosiddetta via italiana in virtù della ben codificata stroncatura della via bizantina e quindi Giotto aveva tolto l'Italia dal pericolo dell'abisso, della rozza, così definita, tendenza bizantina. Allora, ricordiamo che allora era dominante in Italia, vero? Questo è quanto emerge dalla lezione

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critica e artistica di Carrà in particolare sincronia di tempi e giudizi col sodale Longhi. Ma procediamo con ordine. Certamente la centralità di Giotto è fondamentale sia da parte degli artisti non solo italiani, ma anche internazionali, che da parte della storia e della critica ma diamo, come si dice, a Giotto ciò che è di Giotto e non oltre, necessariamente stabilendo con quale indirizzo critico già nella famosa parlata del 16 - quella pubblicata sulla Voce - Carrà aveva individuato in Giotto quella verginità plebea

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che gli aveva fatto dire «in Giotto io ammiro l'ossatura cubistica dei suoi dipinti che io prendo come insiemi plastici»; è doveroso rivelare che effettivamente nessuno nel mare magnum degli studi e delle citazioni e delle pubblicazioni giottesche aveva mai parlato così sopra il grande pittore fiorentino. Tanto da farci comprendere il rapace interesse critico da parte di Longhi, quello che io ho letto all'inizio di cui abbiamo parlato. Ma Carrà riprenderà queste locuzioni nella famosa

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monografia sempre su Giotto del 24, per l'edizione di Valori Plastici, le stesse edizioni che vedranno di lì a poco l'epocale uscita del Piero di Longhi, dove anche in ragione del mutato clima culturale politico, Carrà rilevava nel Bondone [ndr. Giotto]. L'idea cristiana da astratta si fa concreta nell'unità inscindibile di forma e idea. D'altronde nell'incipit del libro stesso si leggeva a chiare lettere «l'opera di Giotto ha per noi un valore profondamente attuale». Ovviamente in questo contesto non è il caso tanto o meno l'argomento

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scelto stare a fare la perigliosa e assai indagata fortuna critica di Giotto e della sua scuola. Tra l'altro rimando alla abbastanza recente mostra "Giotto e il Novecento", quella al MART del 22, alla quale anch'io modestamente ho partecipato. Ma come vi dicevo vorrei puntualizzare solo un certo aspetto ben preciso ossia quello su Bonaventura e Carrà. Ma prima di analizzare il testo di Carrà del 33, parliamo del 37 quando agli Uffizi fu realizzata l'esposizione celebrativa del sesto centenario della morte di Giotto con la presenza di circa 316

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opere e l'allestimento - tra l'altro sorprendente di assoluto valore - realizzato da Giovanni Michelucci. Da rilevare che per il Trecento figuravano solo dipinti della scuola di Giotto, mentre per il Duecento le pitture erano ripartite nelle varie scuole, quella lucchese, pisana, senese, fiorentina e così via. Tra l'altro quest'ultima era suddivisa in scuole dei singoli maestri. Nel primo e scarno catalogo della mostra, curata da Giulia Sinibaldi e Giulia Brunetti, si rimarcava in apertura che i capolavori

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esposti rappresentano tanto la corrente artistica nella quale, attraverso Cimabue, Giotto si formò, quanto le correnti di bizantineggianti a cui Giotto reagì. La seconda edizione del catalogo, molto più articolata, documentata e arricchita, uscirà solo nel 43 per i tipi della Sansoni. Anche in questa edizione veniva ribadita e sostenuta la tesi applarata del Giotto antibizantino e del gruppo dei suoi precursori. Tra questi ovviamente anche Bonaventura. La mostra ebbe indubbiamente una forte  eco e da parte di tutto l'ambiente

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culturale ed artistico e innumerevoli furono appunto le recensioni e gli articoli. Addirittura ci fu anche un'iniziativa riguardo agli artisti contemporanei dove parteciparono [Gino] Severini, Socrate e insomma [Antonello] Trombadori, poi tanti altri che erano stati invitati a esprimere un giudizio su Giotto e ci furono alcuni commenti da artisti, ad esempio mi sembra che Socrate scriva solo "viva Giotto, abbasso grotteschi". Insomma, cose di questo genere.

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Al di là dello spirito un po' fantasioso, anche con queste battute –  ci sono altri commenti di cui appunto sarebbe interessante discutere, come anche quello di Severini, ma qui non è il caso – il fatto più eclatante di tutta questa mostra fu indubbiamente lo studio che Longhi dedicò a questa mostra, che poi divenne

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il "Giudizio sul Duecento". Longhi ci aveva già abituato a questa sua analisi. Ricordiamo la mirabile Officina Ferrarese che nasce come studio, come ampliamento, alla mostra ferrarese del Quattrocento e che tra l'altro nel 34 poi rivalse anche la cattedra all'Università di Bologna. Poi, tanto per citare, già aveva fatto lo stesso con la mostra del Seicento Fiorentino, quella nel 22, ma lo farà poi anche con la pittura veneziana...

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Ora, anche per la mostra del 37 Longhi fa un po' la cosa analoga e quindi è curioso perché il "Giudizio sul Duecento" venne pubblicato nel 48, una data, come sapete, importante... però con la data 1939. Lui volle proprio apporre la data 1939 per fare proprio riferimento agli anni della mostra. E ovviamente prima fu pubblicata sulla sua rivista che lui aveva fondato, "Proporzioni", poi ripubblicata ora nelle opere complete di Longhi. Devo

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dire però - e poi ne parleremo - non solo il testo, il saggio critico, appunto, il "Giudizio del Duecento". Sono importanti – ci sono anche delle note – specialmente quelli anche su Bonaventura Berlinghieri, che lui farà proprio sul corollario. A questo "giudizio del Duecento", datato 1939 e pubblicato nel 1948, apporrà poi questo corollario che data 1947 e intorno a questo lavoro si scatenò una vera e propria tempesta non solo italiana, ma anche internazionale.

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Insomma, tutti i grandi studiosi si sentirono coinvolti, specialmente gli studiosi del Medioevo, tra quelli ovviamente della scuola longhiana, della sua oppure affini e quelli che invece lo condannarono, i nemici di sempre. Anche tra l'altro il nostro Roberto Salvini, che scrisse sia nel 46 e poi una cosa successiva, proprio contro Longhi, contro il "Giudizio del Duecento". Insomma, furono

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tantissime le cose. Però venendo un po' il dibattito, a noi ci interessa quello che vi dicevo: il corollario. Perché il corollario a mio avviso, ci appare non solo un pezzo di critica d'arte, ma una dichiarazione di fede, un rinnovato sfogo contro vecchi e nuovi nemici, come nel caso, per noi più interessante, del rinnovato risentimento sul Giorgio De Chirico in questa chiave antibizantineggiante. E qui è una proposta che mi è venuta proprio ristudiando questi argomenti e

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riprendendo in mano che vi propongo per la prima volta che nessuno aveva messo in collegamento: Longhi quindi nel corollario del 47 (ricordiamoci quello che aveva scritto quel famoso addio ortopedico del 19 contro De Chirico, ma anche nel 18 in quella nota arte che vi avevo ricordato, che aveva scritto tra il 18 e il 19) riattizza questa cosa, perché Longhi era uno che sulle cose non ci ritornava sopra... Cioè ci ritornava: quando

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doveva bacchettare, bacchettava non una volta, ma più di una volta, sia per gli artisti antichi che per i contemporanei. Quindi per questo pezzo che ho selezionato, estrapolato, dai corollari, dice: «Eesta ancora citare ed è quello dell'arte bizantina dalla ripresa iconoclastica fino al Trecento e magari fino ad oggi, se vogliamo riferirci alla produzione ancora corrente dei monasteri ortodossi – [ed ecco qui la staffilata] – all'origine levantina delle contraffazioni tecniche di Giorgio de Chirico

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Quindi, capite che qui Longhi ritira fuori questa sua avversione dell'arte bizantina, ma anche di quel levantino che (in fondo un po' aveva anche ragione) che per lui era De Chirico, che l'aveva già bastonato nel 18. E quindi qui, come vi dicevo, mi ritorna in mente, ricollego questa rinnovata credine al Longhi più giovane, quello del 18-19, laddove, nel triste e lugubre manichino dechirichiano, o quanto schematico e anchilosato, Longhi

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sicuramente intravedeva già gli schemi delle tante detestate figure rachitiche bizantine. Basterebbe a conferma il pesante giudizio sul così definito "ignobile" San Francesco della Chiesa – non è il nostro – quello della Chiesa omonima di Pisa, «dai gesti di banale meccanismo di plasticità e di ritmi, vocaboli disseccati, i pochi gesti del manichino classico contro l'iniziale gibbosa dei monti o tra i righelli insopportabili dei monasteri». E qui Longhi dice: «stavo per

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dire dei ministeri bizantini». Certo, non è facile, è un po' ostico, però si comprende. È credibile che Longhi già nel 1918 avesse in mente come termine di paragone negativo «l'archetipo bizantino a dispetto del grande senso di grottesco e di caricato – [queste sono le sue parole] – che emana da tutto questo mondo di legno...». E il riferimento ovvio è chiaro che è a De Chirico e [Fortunato] Depero e ai manichini «...o, anche se dipinto, immaginato come pittura fotograficissima di un intaglio di legno». Longhi opta

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ovviamente per il senso plastico contro la secchezza delle figure bizantine, così come prende le distanze dal manichino dechirichiano o dichiarando esplicitamente il suo terribile disgusto, proprio per «l'uso pazzesco e inconsiderato che tutti costoro – lo ricordo, siamo nel 1918 – fanno della parola "plastico" e che mi pare dovrebbe pure essere riservato a chi nella storia la creò ed applicò per primo in un senso determinato». E ora qui torno per un attimo al Giudizio longhiano, al Giudizio sul Duecento,

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che Longhi aveva condiviso appunto con le curatrici proprio perché anche le curatrici, la Sinibaldi e la Brunetti avevano apertamente optato contro l'arte bizantina. Ovviamente questo è un argomento che è stato anche molto studiato, anche dagli studiosi dell'Arte Antica. Per dovere vi ricordo lo studio di uno degli studiosi

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sull'arte bizantina che è uscito poi anche dalla nostra scuola, Massimo Bernabò, che nel 1999 aveva pubblicato "l'Arte Bizantina e la critica in Italia tra le due guerre mondiali". Poi voglio ricordare anche Andrea De Marchi, "Perché vale ancora la pena di fare i conti con il giudizio del Duecento" del 2017 e in ultimo o la giovane Eliana Carrara, "Longhi e il Giudizio sul Duecento. Critica d'arte e spunti polemici negli anni Quaranta del Novecento" uscito sulla rivista Predella diretta da

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[Emanuele] Pellegrini nel 2020. Ma non possiamo non citare a tale riguardo, per chiudere, uno degli scritti più importanti, più ricordati, proprio sul Longhi, ovvero quello di Gianfranco Contini "Sul metodo di Roberto Longhi" che ho trovato che in questo periodo, in questa fase, ci dà proprio il senso... perché a suo modo Longhi non poteva amare l'arte bizantina. Il grande filologo Contini si esprime: «Se Longhi repelle la cultura bizantina non sarà

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perché non la può applicare - e nessuno potrebbe -, quella misurazione serrata dello spazio storico che durante tutta la sua carriera provoca i leggendari giudizi del tipo "questa è cultura del 1280 o del 1520 o del 1610", in quanto la cultura bizantina si pone fuori dalla storia». Quindi il giudizio di Contini ci dà il perché, di ciò. «Così arriviamo alla vantata bellezza e alle bellezze stilistiche – [queste sono le parole di Longhi] – della tavola francescana di Bonaventura – [che come capite già da questi casi per

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Longhi invece non si trattava di bellezza] – che mi pare sulla scia di quel bizantinismo congelato e testuale, frutto di una plasticità meccanizzata dell'accademismo orientale. [...] Poi le figure del San Francesco sono niente po' di meno – [e qui è bello anche se è durissimo] – che cucite di filo bianco, del filo di acciaio delle vecchie leghe metalliche, esercizi da perito calligrafico, appunto, dove il primo germe poetico è ormai sterilizzato come l'occhiolino dei fagioli secchi».

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Longhi in questi giudizi si mostrava distante e in un certo qual modo contestava anche le curatrici, è contro anche la Brunetti e la Sinibaldi perché la Brunetti e la Sinibaldi invece non erano su questa linea, specialmente sul Bonaventura. Però lui taglia la testa al toro, come si suol dire, e dice "basta. Occorre invece attenersi all'interpretazione bizantina del Toesca": evoca il suo maestro, il [Pietro] Toesca, che non sempre era d'accordo.

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Invece al contrario Carrà. pur affermando la convinta centralità e grandezza di Giotto, aveva avanzato giudizi assai lusinghieri nei confronti della tavola di Pescia e del suo autore con queste parole: «Quello che più mi ha colpito è come il pittore mescoli la trascendenza cristiana con le ragioni del mondo sensibile. In ciò il Berlinghieri mi appare non solo un artista originale, ma un precursore: i visi dei personaggi, delle scene sui miracoli, i paesaggi, i movimenti rivelano in ogni particolare

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l'osservazione diretta e viva che è carattere dell'arte che verrà dopo e che ovviamente troverà in Giotto il suo massimo realizzatore». Come vediamo, tutt'altro discorso rispetto alla plasticità meccanizzata di Longhi. E ancora Carrà, sempre riferendosi a Bonaventura, dice: «chi parla di arcaismo con intenzione di sminuirne il valore, non intenderà mai il profumo che hanno certi fiori selvatici». Questa la trovo bellissima. Carrà, pur ammettendo che intendere quest'arte non era facile,

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qui ci dice una cosa molto bella e per noi storici e contemporanei è importante: per il fatto di saperne così poco della pittura duecentesca perché troppo spesso, secondo appunto il pensiero di Carrà, si era interpretato l'arte medievale ricorrendo alle regole dell'idioma estetico naturalistico della cultura contemporanea. Quindi qui ci dà una bella idea su cui riflettere. Con evidente danno quindi della

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comprensione dell'arte duecentesca medesima. Perciò Carrà vede, a differenza di Longhi, in Bonaventura il sano precursore del grande Giotto, ovviamente sviando dal rigore della cifra bizantina, come si evince a chiusura del suo scritto: «La tavola di Bonaventura Berlinghieri si rileva che per contro il genio dell'artista ha camminato per altre vie e cioè come dicemmo seguì la tendenza romanica, dimostrando come nella Toscana durante la seconda metà del Duecento si potesse fare opere di pittore senza il minimo contatto con il

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nuovo indirizzo che Bisanzio imponeva all'arte». Divergenze, anche sostanze alti con la frazione tra Longhi e Carrà, in particolare modo sul valore di Bonaventura, ma questo certo non inficia il rapporto tra i due, come viene a suggellare il testo critico di Longhi del 37, uno dei più belli su Carrà, edito nella famosa e prestigiosa collana Arte Moderna Italiana per i libri della Hoepli. Il testo longhino viene a collocarsi in un tonfo di anni che vedono lo scritto di Carrà su Bonaventura del 1933, "Mostra

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Giottesca" del 1937, "Giudizio sul Duecento" del 39. Certamente il testo di Longhi si pone come punto di valutazione non solo dell'arte di Carrà, ma di tutto il viatico contemporaneo, appunto, fino al 1937, quasi come se l'arte di Carrà fosse un movente o un pretesto per queste valutazioni. Non è casuale che nella monografia Longhi facesse riferimento ancora una volta a quel De Chirico con gli stessi argomenti che, come abbiamo visto prima, userà nel corollario. E che in un

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certo senso anticipano la monografia. E che cosa dice? «Il De Chirico, cresciuto in una tradizione per nulla italiana – [quindi levantino bizantina, come avrebbe detto poi] – evocava la pittura antica in una mera scenografia nostalgica e vi muoveva dentro i mostri preterintenzionali del cubismo, trasponendoli realisticamente e non senza ironia nei manichini degli studi. Il Quattrocento diveniva il palcoscenico per l'opera dei pupi metafisici

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per i convitati di Pietro». Ma detto questo, Longhi, analizzando l'opera del pittore e caro amico, evidenzierà alcuni giudizi intorno ai capolavori che ora analizzeremo di Carrà e che ritengo appunto anche giudizi bellissimi, come questo intorno alle "figlie di Loth" e dice: «prestano un lineamento scenico al "Pino sul mare" che è del  21, ma qui l'intensità d'indicazione spaziale nella casuccia di sbieco, nell'albero moncherino, già si propaga patetica in un paese senza più presenze umane visibili né suppellettili esoteriche,

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anzi ristretto a quattro o parole di natura, scandite e radianti come in una illuminazione poetica di Ungaretti». E ora, detto questo, vorrei analizzare le opere e farvi vedere come invece Carrà credo prenda anche un po' da Bonaventura, ma ci sia appunto un suo interesse per questo tipo di arte... certo, pregiottesca. Cioè può essere Bonaventura, può essere Coppo [di Marcovaldo], può essere Cimabue... che poi dopo sarà quello che lo porterà poi a Giotto, certamente.

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Vedete questi particolari: il particolare dell'abito, della tunica, l'abito del San Francesco. E qui vedete quello che diceva Longhi... Quei fili bianchi, metallici, a cui invece, come abbiamo letto, Carrà era alquanto interessato. Oppure questi gesti; guardate le mani. Queste mani affusolate certamente

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che non piacevano a Longhi perché erano troppo astratte, non avevano quella plasticità. Oppure ecco quei paesaggi – questa è la scenetta della "Predica degli uccelli" –, anche questo modo di fare queste rocce con questi alberelli, che Longhi definiva "moncherino". Ecco, questo moncherino probabilmente lo prende più da queste

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opere qui e anche da Giotto. Un altro particolare è il San Francesco che riceve le stigmate e mi interessa anche questa visione, cioè questa visione molto ridotta, essenziale. Un altro particolare è "la guarigione della ragazza malata", sempre con questi gesti più che altro degli arti, delle mani... Ed ecco qui "Il pino sul mare" del 1921: quell'albero moncherino, questa

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atmosfera che lui dice senza presenza umana oppure questa casa di sbieco. Anche per quanto riguarda il modo di fare queste case di sbieco... tutti si parla sempre di Giotto che c'è indubbiamente, non voglio negarlo, però credo che questo modo di visione e queste citazioni vengano più dalle opere pre-giottesche che da quelle giottesche e qui forse anche nel disegno. Questo è un disegno sempre degli anni Venti e

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che è "Il giocatore di tennis", vedete anche qui con questi movimenti. Certo, anche qui qualcuno potrebbe dire che era il periodo che Carrà passava dalla metafisica, che Longhi non ha mai accettato come metafisica, né per [Giorgio] Morandi né per Carrà. Però il manichino di Carrà è un manichino plastico anche per Longhi nella sua accezione; il manichino di De Chirico è un manichino di legno, di intaglio, tarlato, quindi

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levantino. Quindi è qui tutta la differenza. E anche nel Giocatore di tennis c'è un po' quel gesto da manichino, però vedete quanta fermezza, quanta plasticità di fondo c'è in più in Carrà rispetto all'odiato De Chirico, all'odiata pittura bizantina. Questa invece è "La madre di Gesù", sempre del 1921, altro disegno stupendo di Carrà, o almeno io lo ritengo tale.

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Però in queste vesti, in questi gesti, le mani e vedete anche i piedi... che di primo acchito ci possono ricordare essenzialmente Giotto perché scontato e c'è, non è uno svarione, c'è indubbiamente. Però Giotto viene visto insieme in un contesto più ampio. E anche nel capolavoro delle "Figlie di Loth", capolavoro assoluto certamente del periodo e di tutto il Novecento... questa specie di rappresentazione sacra, anche qui in fondo anche le

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assi sono un po' come un palcoscenico di una rappresentazione... però vi voglio far vedere come questi particolari degli arti, delle mani, ma anche l'animale stesso, anche i movimenti e le pieghe che si vedono... hanno più quella secchezza e sono, per dirla alla Longhi, quei fili di lega metallica che sono tutte della pittura pre-giottesca e

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giottesca. Così come anche nella "Casa dell'amore" (1922). Guardate qui è curioso l'animale, questa specie di cane è poco grottesco... ci ricorda più quei riferimenti pre-giotteschi. Così come anche nel "Mulino di Sant'Anna del 1921: questi alberi e questa natura richiamano più quelle opere di Bonaventura e altri.

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E infine "i Dioscuri" del 1922: questo è un altro capolavoro sempre di questo periodo, in cui c'è ancora quel senso plastico indubbiamente; anche qui non è un errore fare riferimento a Giotto, però ripongo l'accento nei movimenti, in questi schematismi... mi sembra che Carrà dimostri, come poi dichiarerà nel 1933, questo amore nei

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confronti dell'opera di Bonaventura – ma lui aveva già visto e amato queste opere precedentemente. Grazie. L'argomento è stato anche per me utile per aver puntualizzato un po' queste cose, questo rapporto di Carrà, che è uno degli artisti più amati.

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Longhi è al pari dell'asse Carrà-Morandi o Morandi-Carrà se si vuole – ma tutto sommato si può dire che viene prima Carrà e poi Morandi, anche storicamente, perché Longhi scrive di Carrà nel tempo del Futurismo nel 1913, quando ancora Morandi forse non lo conosceva, non era emerso. Poi dopo verrà Morandi. Però quest'asse a Carrà-Morandi, come sapete, è la linea portante di Longhi che

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viene a coincidere poi con quest'altro fatto della cultura bizantina e del suo Giudizio sul Duecento. Quindi ho intrecciato e rivisto un po' certe cose.
>> [parla Claudio Pizzorusso] Sarebbe interessante tirare in ballo un termine che non hai ricordato, ma che invece penso che sia interessante da proiettare su Bonaventura.

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"L'Antigrazioso" [ndr. Opera di Carrà del 1916]. >> [parla M.P.] Certo. L'antigrazioso. Sì, certo.
>> [C.P.] mi chiedo se la figura di Berlinghieri non corrispondesse di più di quanto non potesse essere Giotto al concetto dell'antigrazioso, cioè della figura del manichino umano. >> Sì. dell'opera del manichino umano con quella maschera. Allora, non è detto

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che "l'Antigrazioso" sia importante e famoso come la Gioconda; io non ho menzionato "l'Antigrazioso" però effettivamente quello che ha detto Claudio è giusto come concetto. Poi, tra l'altro, "l'Antigrazioso" è un'opera fondamentale del 1916:

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nel 16 ci sono due opere, una – anche questa famosissima – che è la "Maternità" di [Gino] Severini e quest'altra è "Antigrazioso" di Carrà che sono due poli veramente formidabili del nuovo indirizzo dell'arte che comincia... e del 16 è anche la morte di Boccioni. Io sono convinto che il Longhi – lui lo dice, parteggia per il futurismo perché da

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giovani bisogna essere rivoluzionari ecc. – ma sicuramente lui lo fa perché era innamorato di Boccioni. Boccioni muore e lui stesso in quell'anno dice, "Certo, noi eravamo futuristi, ma quelle genialità di Carrà e Boccioni", ma – e dice proprio così – «quanti cretini abbiamo visto e assistito» fino ad allora nel futurismo. Ovviamente se la prende Marinetti e con tutta la banda marinettiana che lui

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definisce proprio «cretini»... «quanti cretini abbiamo visto e assistito». Sicché lui esce da questo un po' come lo stesso Carrà e lo stesso Severini. Carrà fa questo "Antigrazioso": è vero quello che ha detto Claudio. Certo il 16 è la parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore sulla rivista la "Voce". [ndr. mostra "Antigrazioso"] Qui vedete quel "fuoriscala", la

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trombetta più grande che è tipica proprio anche dell'arte "antigraziosa", dell'arte bizantina. Avevo pensato a di mettere questa opera, ma in questa opera poi c'è chi ci ha voluto vedere anche la maschera nera ma qui di arte nera non c'è niente... Però fu

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trattata e vista così. Forse l'antigrazioso... perché il fondo, tra l'altro, è come un fondo oro, ha una pasta densa... un fondo oro oppure quell'aspetto calcinoso. E poi è un bambino, però un bambino manichino; la casetta sullo sfondo in quel modo è veramente come certe opere non pre-giottesche.

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Questo è il suo messaggio, ma è anche la differenza – e qui io l'ho trovato dopo studiando questa maniera – che c'è anche tra Carrà e De Chirico, la differenza con De Chirico: De Chirico stesso nei confronti di Carrà avrà un odio – poi De Chirico un po' con tutti se l'è presa a parte il fratello Andrea Savinio. E a proposito anche dell'odio tra le varie correnti italiane, Longhi-De Chirico, Carrà-De

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Chirico, c'è da ricordare che in questo periodo l'artista e grande scrittore Andrea Savinio, fratello di De Chirico, scriverà una cosa proprio in merito al Giudizio sul Duecento. Longhi gli risponderà alla sua maniera, cioè facendo un po' il verso di quello che appunto lo prende sia dal punto di vista di scrittore – perché appunto Savino era

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scrittore, musicista e pittore – e gli fa il verso e dice "uno valeva poco e l'altro nulla", citandolo. Longhi gli risponde per le rime, però questo per dire che se le dicevano di tutti i colori. Forse, rispetto anche ad oggi, era più sana questa maniera, perché se le dicevano; ora forse non vengono dette e vengono dette alle spalle. Prima, invece,

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scriveva e faceva la stroncatura. Cioè Longhi ebbe il coraggio di scrivere "Al Dio ortopedico" e poi tutte queste altre cose non dette a voce, ma scritte. È chiaro che Savinio gli risponde in malo modo, De Chirico uguale,  perché c'era appunto una fede e una linea verso cui credere che era quasi da tifoseria. Cioè, se sono tifoso di questo artista o di questa linea, la vivo in tutte le maniere e lascio perdere quell'altro perchè non vale

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nulla. Il manichino... le cose che vi ho letto su De Chirico sono palesi. >> Ci sono altre domande? >> Sì, volevo chiedere... io forse sono attratto da certi particolari. La scelta, ad esempio, qui di fare qualcosa di essenziale o come

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nell'ultimo dei Dioscuri, il profilo, evitare la prospettiva... è una scelta particolare? Nell'alte molte cose vengono fuori da sé, non c'è una scelta razionale, però secondo lei? Cioè la scelta di scegliere di semplificare il profilo e non usare la prospettiva >> [M.P.] Allora c'è ovviamente il fatto di ribaltare, questo è un po' anche a livello europeo,

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non è soltanto italiano con le avanguardie, ma ancora prima, cioè di di ribaltare appunto quella centralità che era la centralità dell'arte rinascimentale, della prospettiva... ma così hanno posto proprio il problema di andare contro quella quella visione centrale e assumere appunto un'altra visione. Certo, per molti artisti, al di là del giudizio negativo di Longhi, anche l'arte

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bizantina è un esempio. Pensiamo a tutta la Secessione viennese e non solo appunto nella pittura, ma anche nell'architettura... e poi pensiamo anche a grandi artisti come Matisse. Matisse amava molto l'arte e si può capire dal colore, però Matisse era amato anche da Longhi...  Matisse scrive molte

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cose ed era affascinato dall'Oriente – ha questa crisi. Il fatto di ribaltare e di andare – come si vede anche qui nell'"Antigrazioso" – contro quella centralità, contro la prospettiva, è stato proprio il punto di tutte le arti, di tutte le le avanguardie del Novecento. Ecco, gli artisti si sono posti dopo questo problema.

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[C. Pizzorusso] Nel 1916, vorrei ricordare, ma penso che molti di voi se lo ricordano, c'è un pupazzetto "antigrazioso" che è costruito come le figure di Carrà: "Il signor Buonaventura" di Sergio Tofano.

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[ndr. Altra domanda] Nel mondo delle avanguardie c'è questa grossa componente dell'anticultura, anti-graziosa, perché uno pensa che l'arte cominci con [Jean] Dubuffet. Ma invece no, inizia cento anni prima, perché se uno va a vedere l'Espressionismo, ma anche Picasso, usano dei materiali per fare un'opera nuova... il fatto della citazione è la cosa meno importante secondo me, perché lo usano

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come materiale plastico espressivo, per cui l'antigrazioso non si può ritrovare nella storia dell'arte, ma nei disegni dei bambini. Come mai c'è questa scoperta dell'arte dei pazzi, dell'arte dei selvaggi? Perché fa parte dell'avanguardia storica. >> [M.P] Sì, certo. Qui c'è ovviamente quello che dici c'è. Forse il più grande è Picasso che dice che tutti i bambini sono degli artisti grandiosi.

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Poi l'importante però è rimanere tali. Oppure, sempre Picasso, quando diceva io da bambino segnavo come Raffaello e poi ci ho messo tutta la vita per disegnare come un bambino. Ma c'è questo clima, certamente, come tu hai detto: l'Arte Brut, ha questa radice proprio nell'arte infantile e nell'arte anche dei malati di mente e dei pazzi come Venturino Venturi,

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[Lorenzo] Viani. [Alberto] Magri... Però non sono d'accordo con quello che dici te ovvero che la citazione non conta. La citazione conta tantissimo. Quegli artisti che abbiamo ricordato ora, Magri Viani... è importantissima.

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Tu hai ricordato una cosa su Magri. Di Magri si devono ricordare le sue peregrinazioni a Parigi, da Barga a Parigi e nella Lucchesia, che sono formidabili intorno all'arte lucchese, romanica, il San Martino... con delle osservazioni. A volte queste osservazioni, come dicevo prima, sono talmente

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così folgoranti, che gli storici dell'arte antica farebbero bene a considerare, perché Magri scrive sull'arte romanica, e poi tra l'altro non so se sapete che Magri e si firmava con una stelletta, E quella stelletta è una citazione che è l'intarsio del duomo di Lucca. Quel marchio lui lo riprende proprio pari pari dall'intarsio romanico... sono delle

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piccole cose formidabili... lo stesso si potrebbe dire di Viani.

27 MARZO
SIMULACRO | TECNICA | CITTÀ - LOOS | MIES | KOLLHOFF
Luca Barontini

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Buonasera a tutti. A giugno forse Hans Kollhoff fece questa bellissima conferenza per la prima volta a Pescia del 2025 e in quell'occasione venne Luca Barontini, professore all'Università di Pisa di Progettazione e lui era entusiasta di Kollhoff. E questo lo sentii, lo percepii, immediatamente il suo entusiasmo e da lì ci sono stati vari incontri fino a decidere di fare una conferenza del venerdì anche per Kollhoff. Lui mi diceva "Ma voi avete Kollhoff a Pescia, non vi rendete conto della fortuna che avete a Pescia" E

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quindi in questi mesi ci siamo incontrati più volte proprio perchè lui potesse organizzare la conferenza. L'altro giorno ho visto Elga, la moglie di Kollhoff, e mi ha detto una cosa che mi è rimasta impressa. Mi ha detto, sai, Hans vede oltre, vede oltre nel senso che capisce prima di tanti altri le cose e io l'ho percepito subito questo, quando ci siamo visti... ormai sono diversi anni che ho conosciuto Hans, che ho conosciuto Elga... e ho visto come ha restaurato la

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loro casa a Pescia. Ho visto questa grande passione per l'architettura e quindi stiamo lavorando anche per fare una mostra sulle sue opere qui al Palagio. Lui ha fatto una mostra a Roma, una mostra alla Biennale di Venezia. Non è che ha fatto mostre da tante parti. Le sceglie, le decide. E quindi noi siamo onorati di questo e cerchiamo in tutti i modi di accoglierlo e io su questo cercherò

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insieme anche a Luca, insieme al Comune e all'amministrazione di dare il più possibile a una persona, appunto, che ha lavorato tanto nell'architettura, soprattutto in Germania, ma anche in tutto il mondo. Libero Andreotti Junior mi diceva che lui insegnava ad Atlanta Storia dell'architettura, mi ha scritto un messaggio ieri sera e mi ha detto "Io sono cresciuto con Hans Kollhoff perché all'università americana tutti conoscevano Hans Kollhoff, come lo conoscono a Parigi. E quindi per me

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è un onore questo e sono davvero contenta di poter organizzare insieme la mostra del 18 settembre". Passo la parola al sindaco. >> Grazie Claudia. E questo è un impegno, quando abbiamo anche cominciato a collaborare prima con Claudia come amministrazione, poi ora come assessore, però la sua forte volontà che ha trasmesso a tutta la nostra amministrazione, devo dire è bastato poco per decidere di andare oltre a questi riconoscimenti. Quindi vi anticipo che

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nel prossimo consiglio comunale che si terrà lunedì 30 alle ore 17 in uno dei punti all'ordine del giorno c'è quello di dare la cittadinanza onoraria ad Hans Kollhoff. Quindi questo è un gesto che vede unita tutta la nostra amministrazione comunale per dare questo importante riconoscimento, perché avere un nostro concittadino, residente a Pescia, domiciliato Pescia, ma di così grande valore e prestigio, credo che sia un riconoscimento doveroso da parte della nostra amministrazione da dare a un importante personaggio della nostra

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architettura e non solo. Quindi vedrete dopo lunedì ci sarà questo importante riconoscimento che darà il consiglio comunale ad Hans Kollhoff. Quindi benvenuto a Pescia ufficialmente da cittadino onorario di Pescia. Quindi non mi dilungo oltre. Andiamo avanti con l'iniziativa, ringraziando ovviamente tutti voi. Grazie per la giornata che regalate alla nostra comunità. Grazie e buon proseguimento >> [parla Luca Barontini] Buonasera a tutti e brevemente un po' di ringraziamenti. Ovviamente

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grazie alla città di Pescia che ci ospita, grazie a Claudia che sei stata generosissima in questi mesi, mi hai dato un'opportunità, mi stai dando delle opportunità straordinarie e ovviamente grazie ad Hans Kollhoff; per me è un onore poter fare una lezione su di lui, ma anche una bella responsabilità, voi capite, fare una lezione su Kollhoff e con Kollhoff presente. E volevo ringraziare anche il mio studio che è qua presente, i miei soci, i miei collaboratori, i miei allievi che sono venuti a conoscerti, che conoscono le tue

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opere, ma volevano vedere il maestro e sperano magari alla fine che tu possa spendere una parola. Quando Claudia mi ha proposto di fare una lezione su Hans Kollhoff, proprio perché la responsabilità è tanta, io ad Hans ho dovuto dire che io non sono uno storico, non me la sento di fare una lezione su tutta la sua produzione, su una produzione monografica. Io sono un progettista, quindi ho bisogno di individuare un tema, quel tema sviscerato e raccontare la sua grandezza attraverso l'occhio dei grandi maestri.

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Questa sarà una lezione anche divulgativa, non difficile. Cercherò di spiegarvi alcune cose. Quello che mi interessa è cercare di fare capire la grandezza di Kollhoff, un po' a ritroso attraverso anche altri maestri. Allora, ho scelto un'architettura per me simbolo, un'architettura della maturità di Hans Kollhoff, un grattacielo, e ho deciso di affrontare più in generale il tema della verticalità attraverso tre grandi maestri, Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe e Kollhoff,

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attraverso tre temi. Tre temi che sono tre temi fondanti del costruire in verticale: il simulacro, la tecnica e la città. Un grattacielo non può prescindere, a mio parere, da questi tre grandi temi. Il primo tema è il simulacro. Nella storia dell'umanità, quando si è cercato di costruire in altezza, l'uomo ha sempre cercato di tentare e di trovare un'altezza opportuna per guardare il mondo con un occhio divino. Non a caso l'immagine che ho scelto per iniziare questa lezione è quella del

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cielo sopra Berlino di Wim Wenders. Questo è l'angelo di Wim Wenders; questo è Peter Falk, i più lo conoscono perché è il tenente Colombo. Ma in questa straordinaria interpretazione personifica l'angelo di Wim Wenders. L'angelo di Wim Wenders ha delle caratteristiche straordinarie eventualmente, è una sorta di supereroe. Rispetto a noi riesce ad avere una visione imparziale della realtà: dall'alto, da una posizione privilegiata, uno sguardo sulla Berlino ancora divisa. Ma come metafora del

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mondo ancora purtroppo diviso, riesce a vedere il mondo con imparzialità, riesce a vedere la Berlino contemporanea, ma anche quella del futuro e del passato nello stesso momento. E riesce a vedere addirittura il mondo ancora prima dell'avvento, dell'arrivo dell'uomo. Wim Wenders racconta che quando è a New York ama, beato lui, andare sempre in un albergo sulla Quinta. E la cosa che a lui piace è che quando esce davanti c'è Central Park e c'è un blocco di di granito. Ecco, quel blocco di granito

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per lui è quello che è New York prima dell'uomo, probabilmente un una terra granitica, tanto che non a caso si costruisce molto in altezza perché si fonda sul sodo, si direbbe. Forse non a caso Massimo Cacciari quando deve introdurre la figura di Adolf Loos, il primo eroe del quale vi racconterò oggi, per collocarlo all'interno della sua ampia ricerca sui grandi pensatori viennesi, sceglie l'Angelo Novo, che [Walter] Benjamin cita quando descrive [Karl] Kraus, proprio per evocare la figura di Adolf Loos.

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Allora, che cosa hanno in comune Kraus, Adolf Loos, ma direi Mies van der Rohe e Hans Kollhoff con l'Angelo Novo? Non sono affascinati dal futuro, dalle mode, da quello che è importante oggi, da un'estetica fine a se stessa, sono necessariamente sospinti verso il futuro – perché inevitabilmente il tempo va avanti; purtroppo non siamo come l'angelo di Wim Wenders che riesce ad abbracciare futuro e presente – ma con lo sguardo ostinatamente rivolto – dice Cacciari – altrove. E dove al passato?

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Alla grande cultura classica, alla grande cultura della costruzione europea. Questo è il nostro eroe e non a caso iniziamo parlando di Adolf Loos perché forse è sicuramente il primo dei grandi protagonisti del moderno che decide una rotta che sarà quella che poi ci porterà da Hans Kollhoff. Come tutte le grandi storie hanno un luogo. C'era una volta la Vienna di metà Ottocento. Adolf Loos osserva la Vienna al di fuori del ring con occhio alato e la osserva un po' come la vede l'Angelo Novo e vede

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che ci sono dei problemi. Vienna come molte città europee di quel periodo, subisce grandi trasformazioni. [Robert] Musil nei suoi componimenti la descrive come una vescica ribollente. Perché Vienna è una vescica ribollente? Sicuramente è il fulcro dell'Europa. Tutti gli intellettuali, tutti gli illuministi stanno arrivando qua. Sicuramente grandi scoperte determinano nuove classi sociali. Il potere economico si sposta rapidamente in questi anni, ma al contempo rimangono ingessati, ancora in essere, alcuni

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rituali che sono quelli di corte, che sono quelli della nobiltà... evidentemente a Vienna ci sono molti contrasti, tanto che proprio qua nel 1897 avviene anche una Secessione culturale. Una grande spaccatura tra quella che è l'Accademia e quella che è il mondo dei secessionisti. Adolf Loos è il nostro primo eroe. Sicuramente da giovane subito capisce che non vuol stare con gli accademici. Gli accademici che producono un'immagine di Vienna che è vista da lontano può anche funzionare, ma che

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secondo lui non è onesta. Non è onesta perché i maestri dell'Accademia cercano di riscrivere, di reinterpretare, senza però una sufficiente chiave di lettura intellettuale quelli che erano i grandi stili del passati Neogotico, Neoclassico, Neorinascimentale, ma per Loos evidentemente non è moderno abitare all'interno di un palazzo che sembra quello dei Medici. Un uomo del Novecento deve avere il coraggio di abitare in un palazzo del Novecento, ma vedremo che ben presto Adolf Loos non

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sceglie neanche la deriva dei secessionisti. I secessionisti che cosa vogliono? Vogliono un taglio repentino col passato, vogliono uno stile che sia totalmente inedito, totalmente nuovo, che fondi le sue radici nella natura e che rifonda arte e architettura. Nella sua rivista ormai famosa, Adolf Loos la chiama per l'appunto "l'altro", perché lui si vuole occupare di quello, di tutt'altro che di arte. Secondo Loos design, l'architettura, l'immagine che un'opera moderna deve avere sarà

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tanto moderna quanto la sua funzione sarà prossima al risultato formale. Evidentemente in questa possibilità non ci può essere spazio per l'ornamento, tanto che il suo più famoso componimento, il suo più famoso saggio, è "Ornamento e delitto". Quell'architettura che è la Looshaus, famosissima, ormai vista con l'occhio della contemporaneità, ci sembra un'architettura ampiamente assorbita dal contesto viennese, probabilmente era questo l'intento di Adolf Loos. Ma quando questa architettura fu realizzata destò

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grandissimo scandalo. Voi capite bene che questo edificio pensato per una classe alta borghese era qualche cosa eccessivamente estremo. I suoi committenti comunque erano committenti ricchi. Il cliente ricco dice: "Ok, mi se mi togliete la decorazione, io come faccio a dimostrare ai miei amici che mi sono comprato una Ferrari, che mi sono comprato un oggetto costoso?". Evidentemente il processo di sintesi che stava sviluppando Adolf Loos era all'inizio, stava individuando una nuova rotta.

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Però c'era spazio evidentemente anche per il lusso, per qualche cosa di prezioso. Allora negli interni dove l'architettura non ha da scontare un necessario rapporto con la forma urbis e con un contesto civile, può trovare spazio per qualche cosa di diverso. Però vedete che i materiali preziosi che utilizza Loos sono comunque organizzati in un contesto molto asciutto, molto razionale, però qui si intravede una cosa: la decorazione, l'ornamento, non è proprio

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così vero. Anche Hans mi ricorda di dire sempre un po' questa cosa. Non è così vero che Loos non voleva ornamenti. L'ornamento è quello di Dio, è la venatura dell'ebano di macassar, è la qualità materica del marmo che costituiscono l'unico possibile ornamento. In realtà nella trattatistica di Loos esiste un'eccezione e l'eccezione dell'ornamento nella sua produzione è possibile solo in due ambiti: il monumento e il sepolcro. È proprio in questo ambito, in questa

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trasgressione che noi andiamo a collocare l'opera di Loos che vi porto oggi all'attenzione. Come ho detto all'inizio, vi racconterò di tre torri, tre grattacieli e il primo è quello di Loos. A Chicago nel 1922 il "Chicago Tribune", la più grande testata giornalistica di Chicago, indice un concorso per realizzare quello che deve essere il più bel grattacielo del mondo. Partecipano tutti i più grandi, più di trecento progetti arrivano a Chicago. Questo è uno spaccato eterogeneo di quella che era la produzione sicuramente

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statunitense di quegli anni, ma anche europea. Il risultato è ambiguo. Se si fa un'analisi di questi trecento progetti non si ha un'idea chiara di quello che è l'orientamento, almeno americano, della cultura architettonica. Perlopiù si tende a ancora a rieditare stili passati. Non a caso la prima torre che vedete, che è quella vincitrice che poi verrà realizzata, è in stile neogotico. Quindi a distanza di più di quaranta anni ancora tarda a morire l'idea degli accademisti.

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Forse ancora Loos non ce l'aveva fatta a dimostrare che il moderno sarebbe andato in un'altra direzione. E vince questo progetto un po' alla Gotham City in stile gotico. Altri grandi maestri parteciperanno,  Eliel Saarinen, Walter Gropius e poi parteciperà anche il nostro Adolf Loos. Perde. E questa è un'immagine che io utilizzo sempre al termine della mia lezione su Adolf Loos, che è una lezione fondativa per il mio corso perché devo orientare i miei studenti e inizio sempre con Loos, come di fatto

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cerco di orientare questa platea eterogenea a cercare di capire chi è questo grande maestro che è Hans Kollhoff. E quando Loos decide di di pensare a quale immagine dare alla sua torre, decide di prendere in prestito quello che per lui è il più grande simulacro e monumento della storia dell'umanità classica che è la colonna dorica. Allora, decide che la colonna dorica estesa ad una scala gigante all'altezza di un grattacielo, può essere il grande simbolo per dimostrare questa

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idea di monumento e quindi di simulacro. Sarà una grande torre in marmo nero, ventuno piani sul fusto, eretta su un basamento. Ma qual è la idea di Loos e perché la mostro sempre volentieri ai miei studenti? Intanto perché, come tutte le cose mitiche ha perso e questo è già una lezione per i giovani perché è più le volte che si perde che quelle che si vince; anche Adolf Loos ha perso questo concorso. Ma poi perché per Adolf Loos tanto è forte quest'immagine del mondo classico che è una torre che lui dice può essere

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costruita in qualsiasi parte del mondo e in qualsiasi parte del mondo sarà capace di aver la forza di essere generatrice di forma urbis. E dirà ancora una cosa in più per i giovani – e mi ci metto dentro anche io perché non ho mollato – Dice, "Beh, io ho perso, va bene, però mi piacerebbe che un giorno qualcuno potesse realizzarla". Allora, io ho sempre un po' la speranza di dire "vediamo chi è prima di noi che riesce a fare questa questa torre, a realizzare il sogno di Loos". Il secondo ambito

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di lavoro è un ambito imprescindibile nel momento in cui si costruisce in altezza. Costruire in altezza è difficile, è faticoso, quindi richiede inevitabilmente tecnica. Anche gli uomini di Babele con entusiasmo cercano di avere una tensione costruttiva che poi si rivela essere una sorta di sfida nei confronti di Dio. E cosa sono le piramidi o il faro di Alessandria o le Ziggurat, se non una sfida alle grandi creazioni della Terra? Evidentemente in questo c'è una battaglia persa.

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Il più colossale dei Colossei non è niente in confronto all'immensità del mare, al nostro Monte Bianco. Ma che cos'è una piramide se non una montagna costruita dall'uomo? E questo è evidentemente l'istinto che ha guidato da sempre la costruzione verticale. Il secondo eroe è Mies van der Rohe. Marco Biraghi, che è uno degli storici sicuramente d'architettura vivente in Italia tra più autorevoli, sostiene che sono tre i motivi per cui l'architettura – il Seagram Building – di

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Mies van der Rohe si distingue da tutti gli altri nell'armatura di New York. Il primo ambito è l'esemplare esecuzione, la tecnica, una tecnica straordinaria, non a caso. Il secondo ambito - e ce l'ha spiegato bene Hans Kollhoff nella sua lezione, quella di questa estate - è la posizione all'interno del lotto. Il terzo ambito, abbiamo visto che anche per Loos è un ambito imprescindibile, è la scelta e la conoscenza dei materiale. Che cosa interessa a Mies van der Rohe? Evidentemente interessa la dimensione

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ingegneristica. La dimensione ingegneristica è intesa come un processo razionale della tecnica. Come Hans Kollhoff, come Loos non è affascinato dalle mode. Non interessa un'immagine fantascientifica del futuro, non si appella a un'immagine ideale, a una ricerca di un'estetica, abbiamo detto, fine a se stessa. Ciò che per lui è necessario sono gli aspetti strutturali, gli aspetti costruttivi, gli aspetti funzionali dell'architettura. Ma attenzione, non per questo la sua ricerca non mira al bello,

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non mira anzi al sublime. È il punto di arrivo, non di partenza. È il suo ostinato rigore metodologico che lo porta inevitabilmente a conseguire la bellezza nella forma, la forma sublime... e ancora una volta attraverso che cosa? La chiarezza produttiva, la precisione degli stilemi della grammatica costruttiva attraverso l'intelligibilità delle operazioni formali. La summa di queste operazioni porta come fine ad avere come risposta la bellezza formale fondata su ordine, trasparenza e rigore. Il secondo ambito

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è quello della posizione all'interno del lotto. Non è casuale. Mies - lo sappiamo tutti, però forse, dato che non siamo tutti addetti a lavori, vale la pena ripeterlo in questa occasione - riesce a convincere il committente a collocare la sua opera ad un terzo del fronte della Park Avenue. Capite bene che un'abitazione, una casa, un lotto interno all'interno di uno dei grattacieli di New York ha un valore molto importante, ma quello che non

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ha prezzo è il quadratino che sta sotto la proiezione di ogni grattacielo. Convincere il cliente a non costruirlo tutto, ma arretrarsi evidentemente un'operazione eroica che solo Mies è riuscito a fare nella costruzione di New York e questo perché evidentemente vuole porre la sua opera - che tra l'altro si colloca su un podio e è preceduta da due vasche d'acqua - in una posizione scenografica e teatrale unica. Questa è un'immagine che mi ha chiesto di mettere Hans. Io non

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l'avevo messa in un primo momento perché per una platea così eterogenea forse era un po' difficile, ma in architettura gli architetti bravi quando arrivano all'angolo devono sempre fare qualche cosa. Quello che è il ritmo del prospetto, una volta arrivati al vertice dell'edificio, inevitabilmente deve raccontare qualche cosa di più. L'angolo richiede un'attenzione, richiede un maggior senso del greve. Se pensate anche ai grandi templi, la colonna d'angolo è un po' più cicciotta,

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ha bisogno di tenere in piedi tutta quell'immagine. E invece che cosa fa Mies quando arriva all'angolo? Quella colonna la toglie, invece di farla più grande la toglie. Evidentemente quel vuoto non è un vuoto negativo, non ha una dimensione negativa, ma è un campo dinamico capace di lasciare la sua impronta con l'assenza, con la sottrazione; l'eliminazione, quella riduzione, contiene la promessa di una ricchezza simbolica superiore e qua si raggiunge un livello altissimo,

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evidentemente. Hans mi ha chiesto anche di aggiungere questa immagine che trovo eloquente per due punti importanti. Il primo è l'Athletic Club che è proprio il dittongo del Seagram, sta davanti. È un club famosissimo, esclusivissimo, per dire uno dei grandi soci... Anche Obama è socio del club. Ma perché Hans mi ha chiesto di mettere questa immagine? Perché evidentemente c'è un contrasto incredibile tra le due architetture e ci fa capire com'era la New York prima di Mies e come

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invece Mies poi l'ha trasformata e com'è stata grandiosa l'opera di Mies in un contesto newyorkese che era più simile a questo che a quello del grattacielo di Mies, che oggi magari è come la Loos House a Vienna di Loos: oggi è più difficile leggere questa eccezionalità per un occhio che non è addetto ai lavori. Però capite bene come questo edificio soffre ancora di quell'accademismo verso il quale Loos lottava. Di contro c'è un progetto sempre vicino. Siamo

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accanto, vedete in quel vertice è lo stesso edificio. Siamo accanto. Un progetto di Soho (?). Non è un brutto progetto, tutt'altro. Un progetto molto elegante e molto intelligente. Ma che cosa ha l'uno e l'altro? Però è evidente che questo progetto che arriva tot anni dopo è figlio del progetto di Mies. Ma che cosa manca a questo progetto che invece è forte in Loos ed è forte in Hans Kollhoff? Lo spirito del tempo. Lo spirito del tempo che cos'è? è la traduzione in forma delle tensioni

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e delle e le possibilità tecniche del tempo che attenzione, come direbbe Franco Burini, non è portare l'architettura nel futuro, ma è portarla al limite del presente, al limite delle sue possibilità. Ricordiamoci che cosa ci insegnava l'Angelo Novo. L'Angelo Novo è sospinto verso il futuro, ma ostinatamente lo sguardo rivolto alla costruzione dell'antica dell'antica Europa e, diciamo, della civiltà classica più generale. L'ultima immagine di Mies è l'interno [ndr. del Seagram]. Hans Kollhoff dice che cosa

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sarebbero grattacieli, Mies van der Rohe... senza i blocchi in travertino dei suoi ascensori? Ricordiamoci questa immagine, ricordiamoci tutte le immagini di interni che vi farò vedere oggi, perché l'ultima immagine si ricollegherà. Questa immagine di Kollhoff si ricollega all'ultimo punto di cui volevo trattare e quindi ancora una volta al tema della scelta dei materiali, della conoscenza dei materiali. Evidentemente l'androne del Seagram cerca di assorbire su di sé tutto il senso del

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greve di questo progetto che è di una leggerezza, di una sensibilità, di un'astrazione unica. L'ultimo ambito è quello della città. Ogni grande architettura, piccola, grande, larga che sia, deve inevitabilmente trovare un legame con quella che è la forma della città. Abbiamo parlato di New York e molti pensatori del Novecento vedono proprio in New York e suo nel suo grattacielo tipo l'elemento antiurbano per eccellenza. L'eccessiva congestione delle grandi altezze newyorkesi fanno dire a [Frank Lloyd] Wright, ma potremmo dire anche a

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Le Corbusier, anche a [Lewis] Mumford, non ultimo, Rem Koolhaas, che l'immagine di New York è l'immagine di un capitalismo cattivo, dice Wright. Questa questa immagine ci mostra per l'appunto una New York sommersa da una coltre di nebbia. Questo è un uno dei disegni di "The Disappearing City" che è uno dei saggi di Frank Lloyd Wright, al di sopra della quale svettano solo delle piccole cime. Perché parla di malsano capitalismo? Perché evidentemente questi grattacieli cattivi di cui ci racconta

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Wright... lui dice passeggiando per la città di New York non arriva mai la luce perché c'è talmente tanta congestione, sono talmente tanto alti gli edifici che al piano terra di New York non arriva mai la luce. Evidentemente solo chi può permettersi una certa altezza può raggiungere l'aria e la luce. E finalmente il nostro eroe. Io vi ricordo che tutta questa lezione, tutte le citazioni che ho fatto e che farò sono per raccontare Hans Kollhoff e per raccontare la sua ricerca, per cercare di

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spiegarvi la sua grandezza e che cosa sottende il suo lavoro. Io ho un vantaggio rispetto agli storici. Mi posso permettere di essere di parte, di tifare per un maestro piuttosto che un altro. Evidentemente anche oggi sono di parte. Kenneth Frampton, che per chi non lo conosce, è uno dei più grandi maestri storici dell'architettura. nel suo libro sulla storia dell'architettura moderna cita Hans Kollhoff ancora giovane, però già con una personalità, con una postura ben

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decisa e ci racconta di lui all'interno del più ampio contesto della cultura costruttiva europea e tedesca e ci dice «è uno dei maggiori giovani interpreti di un'idea consapevole di architettura radicata nella metropoli». È proprio, aggiungo io, nella città appunto - la città è il tema che ho associato proprio ad Hans Kollhoff - che trova il suo inquadramento più logico. Sin dalle sue prime architetture, Kollhoff mostra una postura rigorosa, un linguaggio severo e assolutamente rigoroso. Ma un passo indietro:

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prima di raccontarvi del Kollhoff maturo, una breve parentesi su quella che è anche la sua ricerca a livello universitario. Sicuramente da giovane, ancora studente, neolaureato, si trova ad avere una fascinazione più avanguardista, sicuramente più interessato alla periferia, alla costruzione di grandi architetture, per dirla alla Ricci, delle grandi "architetture-città", però in zone periferiche. Ma poi succede qualche cosa di straordinario,

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e forse potrei collocarlo nei suoi anni alla Cornell University sotto l'egidia di [Oswald Mathias] Ungers, uno dei suoi più grandi maestri, e inizia a pensare a quello che è il tema invece della città di fondazione e comincia a pensare alle sue architetture all'interno di un contesto evidentemente più complesso che lavorare in una periferia di tabula rasa. Allora, comincia ad avere una passione per il tema della conservazione, del consolidamento selettivo, il tema del frammento. Una parentesi,

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perdonate, non voglio annoiare i miei giovani allievi, ma la platea è eterogenea, faccio un appunto. Il frammento in architettura è qualche cosa di eccezionale che differisce dalla parte. La parte, per esempio, è la ruota di una macchina, un elemento concluso, fa parte dell'automobile, ha una sua geometria conclusa, ma è una sua parte. Il frammento implica un trauma. L'impossibilità di recuperarlo totalmente. Se l'automobile fa un incidente si può in qualche modo restaurare, ma evidentemente non può

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tornare nuova. Può essere il tempo, anche noi lo subiamo tutti i giorni, può essere una guerra, può essere l'incuria che può determinare frammento. E che cosa affascina da sempre gli architetti - n primis il nostro Leon Battista Alberti? lLa possibilità di ricreare infiniti progetti partendo da quel lacerto e è questo che inizia ad interessare il giovane Kollhoff. Evidentemente la ricostruzione "dov'era com'era" è è una delle infinite possibilità che

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offre il frammento e forse la più scontata. Evidentemente chi si pone nel solco della tradizione come LoOs e come Mies che vogliono, come evidentemente Hans Kollhoff, che vogliono mostrare lo spirito del loro tempo, costruendo come avrebbero costruito gli antichi romani, ma evidentemente con la tecnologia e con i materiali in loro possesso. Qua alcuni render primitivi che raccontano a mio parere quasi mi ricordano i disegni di Sisto V per la costruzione della sua Roma. Questi grattacieli sono

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come gli obelischi di Sisto V, verso i quali la città della ricostruzione post riunificazione di Berlino doveva in un qualche modo tendere. Kollhoff ha un'occasione: Kollhoff, ormai maturo, aveva già molto costruito, evidentemente aveva già le idee molto chiare. Qua la sua espressività raggiunge un livello altissimo, sia di dettaglio che di costruzione; ha un'occasione unica. Renzo Piano, il nostro Renzo Piano vince il master per la ricostruzione di Potsdamer Platz. Kollhoff ha la possibilità di costruire uno

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dei grattacieli all'interno del piano di Piano e ci si colloca in un momento storico. Siamo fine anni Novanta, primi anni Duemila. Berlino è un laboratorio e tutti gli occhi dei grandi architetti del mondo sono su Berlino. Berlino produce grandissimi successi e alcuni straordinari successi. Kollhoff, per dirla alla Bruno Zeni, vince in questo contesto e a mio parere, ma non solo, in realtà la scuola italiana ha molto apprezzato il lavoro di Hans Kollhoff e riconosce in Hans Kollhoff la capacità di aver

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raccolto all'interno della costruzione la grande identità, la grande storia della sua terra, cosa che non riesce, per esempio, a fare Piano. Piano qua non riesce ad esprimere il suo genio in maniera eccellente, produce un'architettura "International style" che assolutamente non è figlia, non ha lo spirito del suo tempo e soprattutto del Genius loci in cui si colloca. Adolfo Natalini è stato anche mio maestro e maestro dei miei soci. Hans ci spiegava sempre che l'architettura

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e l'agricoltura hanno qualche cosa in comune: per costruire della buona architettura, come della buona verdura o buoni frutti. serve conoscere a fondo la terra nella quale si lavora. Evidentemente Hans Kollhoff la conosceva molto meglio degli altri. Abbiamo visto come da giovane già inizia a studiare un'idea di città nella città nella Berlino. Questo è un progetto famosissimo. Io ho scelto questo perché vi ripeto, oggi è una lezione che racconta l'opera di Kollhoff ancora una

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volta a una platea eterogenea, ma perché è anche l'opera di Kollhoff della mia generazione. Io mi sono laureato nel 2005 e abbiamo scoperto Hans attraverso quest'opera che ha avuto una risonanza mondiale. Allora, attraverso questa poi siamo andati a cercare, a studiare, a capire chi era questo grande protagonista che in quel momento storico era su tutte le riviste, aveva avuto questa grandissima risonanza mondiale. Eravamo giovani e volevamo capire chi fosse. Poi abbiamo avuto la

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fortuna di avere come maestro Adolfo Natalini che ci ha raccontato questa straordinaria storia. Dove Hans Kollhoff cerca di assorbire e di mostrare con la sua architettura la grande storia classica e la grande propulsione della sua architettura come generatrice di forma urbis nell'involucro? L'involucro per Kollhoff non è un mero prospetto, non è un mero disegno. In questo, anzi, si può fare anche un po' di critica. Noi conosciamo il professor Natalini, a volte in questo il professore forse

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non riusciva sempre negli intenti. Mentre l'architettura di Kollhoff, gli elementi architettonici che compongono la facciata e quindi l'involucro, inverano questa valenza tettonica che poi è quella che in un qualche modo anche Kenneth Frampton riconosce come grandiosa sin dalle sue prime opere. E questa tensione tettonica si invera in questi elementi architettonici che attraverso il rilievo, la scansione, la modulazione, la sovrapposizione dell'incastro assorbono in sé la forza della massa,

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della struttura e dell'architettura. In questa immagine si vede molto bene come l'utilizzo dell'elemento poi costruttivo che è un clinker, cerca di modificare la sua struttura e dare una forza scultorea a questo edificio. Vedete come il marcapiano, come le fasce orizzontali prevalgono per dare questo senso del greve a questa grande torre. Ha bisogno di radicarsi fortemente al suolo. C'è una fascia intermedia dove evidentemente verticali e gli orizzontali si equivalgono

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e poi piano piano c'è un'ascensione verso l'alto. Addirittura quando si raggiunge l'apice c'è una maiolica dorata che brilla e si mescola quello che è l'azzurro del cielo. Questa è l'immagine del basamento e adesso l'ultima immagine. Mi piace chiudere la storia di questi tre grandi maestri con un'immagine interna. Vi ricordate gli interni di Loos? Ricordate l'androne di Mies van der Rohe? Anche Hans Kollhoff nei suoi interni ci denuncia la sua attenzione

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per il materiale, per l'anima che ogni materiale ha in sé e che deve esprimere con lo spirito, evidentemente, del suo tempo. E chiudo con una citazione di Loos che spero vi faccia, a conclusione di questa relazione, capire qual è l'istinto che conduce la grande ricerca, la rigorosa ricerca e rigoroso metodo di Hans Kollhoff, ma di tutti i grandi maestri della storia: "La nostra civiltà si fonda sul riconoscimento dell'insuperabile grandezza dell'antichità classica. Dai romani abbiamo ereditato la tecnica

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del nostro modo di pensare e del nostro modo di sentire. Ai romani dobbiamo la nostra consapevolezza sociale e la disciplina della nostra anima. Da quando l'umanità ha preso coscienza della grandezza dell'antichità classica, un solo pensiero ha unito fra loro i grandi architetti". Un solo pensiero ha unito tra loro Mies van der Rohe, Loos e Kollhoff. "Essi pensano così come io costruisco, avrebbero costruito anche gli antichi romani". Grazie. E ora finalmente facciamo parlare, vi

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ringrazio di essere venuti a vedere la mia lezione, ma è evidente che siete qua per vedere il maestro. Io ad Hans ho fatto una domanda che nasce anche da un'esigenza personale, ma è rivolta ai miei giovani collaboratori, ai miei giovani allievi che ringrazio e sono qua e spero che si possano - e anche io - portare a casa una lezione. Abbiamo detto che Ungers è uno dei maestri di Hans, non il solo. Ungers diceva "costruire non è utopia", nonostante in realtà di utopia molto abbia parlato Ungers; dice è una lotta,

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"sapete quanto è faticoso dal pensiero arrivare alla produzione?" Quanto è faticoso l'iter dell'architettura? Allora, chiedo ad Hans, - io c'ho un po' provato, ma facciamolo dire a lui - qual è la tua idea di città e qual è il tuo metodo che dall'idea conduce alla realizzazione? Grazie. 

>> [Palra Hans Kollhoff] Grazie Luca per una grande presentazione veramente forte anche per me. Prima della risposta... questa lampada dell'edificio a Potsdamer Platz [ndr. vedi foto di ingresso] è in alabasto.

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Alabastro di Volterra... si chiama "Rossi Alabasti". In questo tempo, negli anni Settanta - Ottanta, non erano lampade "catogene" (?). E perché noi abbiamo bisogno di sviluppare una lampada? Perché la produzione industriale non funziona per queste cose. Ma è la risposta di questa domanda: Sì, Ungers ragione, costruire una lotta, ma non solo, anche un piacere, come era solito dire Aldo Rossi in tedesco - lui parla tedesco - "Bauen ist eine Lust", "Costruire è un piacere", ma costruire è soprattutto un mestiere e

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Ungers e Rossi hanno voluto ammettere. I postmoderni erano intellettuali e il loro approccio all'architettura era teorico, non pratico. Quando Ungers cominciò a costruire a Berlino negli anni Novanta, era così frustrato al cantiere che mise da parte il suo metodo progettuale estremamente complesso e sottile e lo sacrificò alla logica geometrica al quadrato. Allo stesso tempo Aldo Rossi riuscì a realizzare numerosi grandi progetti, ma fuggiva dal cantiere, lasciava i disegni costruttivi agli

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specialisti, era più felice a disegnare il suo mondo molto personale, nel quale si addentrava sempre più profondamente per sfuggire al mondo banale là fuori. I postmoderni, Ungers, Rossi e anche portoghesi, sono tornati all'architettura attraverso l'immagine. Per questo dobbiamo loro gratitudine. Non sono però riusciti ad andare oltre, a penetrare nella struttura, nella logica interna di un progetto edilizio, grazie alle quali potrebbe nascere un intero articolato e i presupposti artigianali della

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edilizia sono rimasti per loro un mistero. In analogia alla nostra esistenza corporea, l'artefatto architettonico è un corpo olistico e articolare. L'intero è articolato non ammassato nel processare ci interroghiamo sulla struttura interna di un carico e su come questa possa manifestarsi nell'aspetto esteriore. Vogliamo quindi aiutare a esprimere le forze di uno scopo o di un programma, tenendo conto del contesto e del luogo concreto. Non vogliamo quindi inventare nulla, ma

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trovare la struttura già latente nel progetto. Lasciamo che un progetto architettonico si realizzi, per così dire, da sé nell'ambito delle sue possibilità e condizioni. Tra queste rientrano la funzione, l'economia, l'ambiente, le convenzioni ecc. ma soprattutto anche le interferenze della società, della comune. Quali sono le aspettative della nostra società nei confronti dell'architettura? Apprezza forse una dimensione artistica o si accontenta della semplice costruzione

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e desidera che l'opera edilizia dia continuità a una tradizione o esige qualcosa di completamente nuovo e spettacolare? Questa è la domanda cruciale che ci viene posta oggi in una epoca in cui con i cosiddetti social media si stanno dissolvendo i legami con un luogo, una comunità, una famiglia. Ma non solo, anche la percezione fisica tridimensionale si sta dissolvendo a favore di una percezione bidimensionale figurativa. Il mondo viene percepito più come un flusso di immagini che appaiono a scompaiono

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continuamente sullo schermo e questo non risparmia nemmeno l'architettura. L'economia dell'attenzione richiede immagini sempre nuove e eccitanti per suscitare desideri che mantengano in moto il consumo e la crescita commerciale. È così che nascono le città in povertà in Cina e nei paesi arabi senza memoria, senza tradizione e senza alcun legame con una convenzione sociale in mezzo al deserto. Questa è la questione architettonica per eccellenza del nostro tempo e dell'Europa. La nostra società riuscirà a

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contrapporre con la sua essenzialità e la sua storicità una comunanza legata all'uomo, alla forza del mondo digitale e alle forze che minacciano di dissolvere tutto ciò che è concreto, tutto ciò che è fisico. Naturalmente non come un isolamento totale: sarebbe sbagliato. Possiamo e dobbiamo cedere alle forze globali. Tuttavia non acriticamente, ma come invito a integrare il nuovo nel nostro ambiente di cose abituali e familiari, per quanto possibile, senza mettere in pericolo ciò che ci sta a cuore come

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società e come individui. Ciò richiede una percezione del mondo non solo bidimensionale e figurativa, ma anche corporea. L'architettura è un linguaggio corporeo, secondo John [Newenham] Summerson, "il primo linguaggio che abbiamo imparato in assoluto, molto prima delle parole. È un linguaggio in cui il corpo umano - il tuo corpo - era un tempo l'unica metafora a tua disposizione per affrontare ogni tipo di emozione, delusione, entusiasmo, paura o gioia. Tanto che proprio questo linguaggio in

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cui il bambino sperimenta i primi conflitti drammatici è precisamente il linguaggio in cui interpretiamo l'architettura per il resto della nostra vita". Questo è John Summerson. Capirete perché sono entusiasta di parlare del mio lavoro e della mia professione qui al Palagio, circondato dai corpi du Libero Andreotti. Ci muoviamo tra questi corpi e sentiamo che sta accadendo qualcosa in noi a livello fisico, non solo figurativo o mentale, proprio come quando attraversiamo la città e passiamo davanti agli

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edifici. Tornando alla domanda posta da Luca e alla mia risposta: costruire è un piacere. Grazie. 

Museo Libero Andreotti
Incontri Venerdì
13 marzo, 16:30

La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Buon pomeriggio a tutti e a tutte. Grazie davvero per la presentazione a Claudia Massi, a Emanuele Pellegrini e a Claudio Pizzorusso, così come grazie per l'invito e per l'aiuto in questi mesi. 

Vi chiedo scusa in anticipo e spero che mi perdonerete se per iniziare a parlarvi della collezione Ansaldi, oggi appunto conservata presso il Museo Civico di Palazzo Galeotti, partirò in un certo senso dalla fine ossia da un trafiletto pubblicato nell'estate del 1943 all'indomani proprio della scomparsa di Carlo Francesco Ansaldi sulla prestigiosa rivista "L'Arte" fondata da Adolfo Venturi. L'articoletto è intitolato "Un appassionato collezionista d'arte" e fornisce infatti una preziosa testimonianza dell'avvocato Ansaldi, che è qui ritratto dall'amico il pittore siciliano Rosario in un'opera con dedica, facente parte appunto della collezione. 

"Chi l'avesse visto la prima volta non avrebbe forse mai supposto in lui uno dei nostri più fermi riacuti collezionisti d'arte. Tanto era dimesso il sospetto e semplice su fare. Eppure l'avvocato Carlo Francesco Ansaldi, scomparso all'improvviso a Roma il primo marzo scorso, aveva saputo unire all'attività forense una straordinaria passione per l'arte l'aveva reso durante anni un vincitore di nobile famiglia toscana originaria di Volti nel Genovesato, si era stabilito a Roma più di 35 anni fa e ben presto si era messo a raccogliere quadri. Tale raccolta è pressoché ignorata, tranne che da pochissimi amici e mai nulla di essa è stato pubblicato o reso noto. Oggi si può ammirare in casa Ansaldi una delle più interessanti collezioni private, particolarmente per la pittura dell'Ottocento e improntata a un carattere tutto proprio. Non presenta, infatti, i grossi pezzi della galleria tranne qualche eccezione, ma una quantità infinita di piccoli quadri, di studi, di bozzetti che ci portano a conoscere la pittura del secolo passato [l'Ottocento] nel suo aspetto più intimo e spesse volte più vivo e più vero, rivelando la sensibilità del loro raccoglitore. Parlare qui praticamente di questa raccolta non sarebbe possibile. La messe è tale che si potrebbe scrivere facilmente un intero volume. C'è da augurarsi che un giorno venga preparato un compiuto catalogo, questo potrà riuscire uno strumento quantomai prezioso per addentrarsi nello studio del nostro Ottocento. Per il momento basti dire che forse tutti gli artisti del secolo scorso, chi più chi meno, si trovano rappresentati nella quadreria dell'avvocato Ansaldi, magari con una semplice impressione o con un disegno, ma spesso con opere significative, anche se di piccola mole. Questo fatto da solo può dare un'idea dell'interesse della collezione nella quale non è difficile incontrare opere con grandi firme accanto ad altre attribuite e che in alcuni casi, ben inteso, potranno anche ricevere nuovi battesimi in un fervido e fecondo esercizio di giudizi e di attribuzioni. Difficoltà di tempi di vita non avevano permesso all'Ansaldi di arrivare a grandi acquisti (fondamentale). Ecco allora aguzzare l'ingegno e rafforzare la volontà a cercare per ogni dove per procurarsi opere non meno gustose e interessanti, con spese ben modeste. Si può dire solo che cominciò a raccogliere dipinti l'anno stesso che giovanissimo venne a stabilirsi a Roma (cioè il 1908) e che molto potè trovare fin dei primi tempi, ma che continuò la sua opera appassionata anche in seguito e fino alla vigilia della sua morte repentina. E, ripetiamo, tutto sacrificando e aiutandosi anche con la sua stessa professione, non tralasciando, ogni volta che gli fu possibile, di farsi compensare l'opera sua di avvocato con quadri o con altre opere d'arte piuttosto che con denaro". Per l'appunto qui vediamo Carlo Francesco Ansaldi accanto ad Alceo Dossena, celebre artista e falsario dalle origini cremonesi e attivo a Roma, che l'avvocato aveva difeso in un processo dall'accusa di essere antifascista sul finire degli anni Venti del Novecento. E ancora, "il suo mondo era la classica via Margutta, Campo dei Fiori, Monte Brianzo, i quartieri della vecchia Roma, fra artisti, restauratori, rifoderatori, antiquari, oratori, corniciai, formatori e ogni altra specie di gente che vive nell'arte e per l'arte. Nelle fotografie l'installazione natalizia realizzata appunto via Margutta nel 2023 che celebra alcuni dei più importanti artisti e registi vissuti nella via: qui vedete Fellini, Burri, ma anche Thorvaldsen, giusto per fare qualche nome. La passione per l'arte, che era nel sangue, ha saputo dare i suoi frutti fecondi. Forse lontana eredità di famiglia nel Seicento è ben noto Giovanni Andrea Ansaldi di Voltri, uno dei più significativi rappresentanti della scuola genovese e al termine del Settecento Innocenzo Ansaldi, notevole ritrattista e scrittore d'arte. Infatti la famiglia Ansaldi, di origini liguri si era trasferita a Pescia solo verso la seconda metà del Seicento per lavorare appunto la la carta fondando la cartiera a Pietra Buona, passata poi a Magnani nel 1860.

Ed è proprio da Innocenzo che vorrei partire per tracciare seppur brevemente la storia della famiglia e anche delle collezioni. Artista ed erudito, nato a Pescia, dopo aver frequentato il seminario arcivescovile di Firenze iniziò a interessarsi di pittura e scultura e si iscrisse alla carina di disegno appunto a a Firenze. Dopo una formazione in varie città italiane, tra cui ricordiamo Roma, ma anche Napoli e Bologna ad esempio, fu però costretto a rientrare a Pescia a causa della morte a distanza di poco tempo, di entrambi i genitori e del fratello della cognata, quindi per prendersi cura della della famiglia dei nipoti, continuò comunque la sua opera pittorica con commissioni anche nelle chiese della zona e del resto della Toscana redigendo quello che si può considerare are un po' il primo trattato artistico sulla Valdinievole. Del suo soggiorno romano, tra l'altro si trova ancora traccia in vari studi disegni, schizzi che sono nei suoi taccuini che sono stati studiati in parte esposti alla mostra "Due secoli di disegno" curata da Claudia Massi e Livio Fasolo nel 2025 qui al Museo Libero Andreotti. Vedete qua un esempio in cui riprende la Sibilla cumana del Domenichino e è proprio a lui, a Innocenzo, che si deve l'arricchimento delle collezioni di famiglia oltre che con le sue opere, disegni e tele dove rappresenta i vari membri della famiglia Ansaldi, come quello sulla sinistra che è il tratto del padre conservato al momento presso il municipio di Pescia, motivo per cui ho solo questa fotografia per la quale mi scuso, perché è scattata da lontano, o come la Maddalena penitente sempre dell'Ansaldi, acquistandone però altre, ad esempio le due che vi mostro molto rapidamente in foto. Quindi la parte più antica della collezione forse si dovette appunto a Innocenza Ansaldi. Tale attività collezionistica fu probabilmente proseguita nella seconda metà dell'Ottocento da Alessandro Ansaldi, avvocato di formazione, padre del nostro Carlo Francesco, di cui vedete vari ritratti (non bellissimi), tutti presenti in collezione Ansaldi e chiaramente derivati, ho capito poi, da una fotografia che di recente mi è stata segnalata da Paolo Baldini, che ringrazio, che è l'attuale presidente della Pubblica Assistenza di Pescia, carica che ebbe per primo alla sua fondazione, nel 1892, proprio Alessandro Ansaldi. A cui, oltre il merito di essere stato il primo presidente, appunto, nel biennio 1892-1893, va anche il merito di aver redatto un prezioso documento, un manoscritto riservato nella Biblioteca di Pescia che intitolato "Memorie della famiglia" ci dà moltissime informazioni a partire dalle origini della famiglia sino al 1914 circa. Ed è proprio da questo documento, come è già stato evidenziato dagli studi di Emanuele Pellegrini, che è possibile ricavare la data del matrimonio di Carlo Francesco, figlio di Alessandro, celebrato a Viareggio l'8 aprile 1907 alla presenza, tra l'altro, di un pittore pesciatino: Italiano Franchi. La sposa, che vedete in un altro quadro in collezione Ansaldi, era l'ebrea Matilde Carvaglio, figlia di un banchiere pisano trasferitosi a Milano per affari. Una figura quest'ultima su cui penso valga la pena soffermarsi, seppur brevemente, visto che mi sono fatta l'idea che la passione per l'arte riguardasse anche la sua famiglia, non solo quella degli Ansaldi, dal momento che il padre aveva nominato erede la figlia provvedendo a un legato di 400.000 lire, destinate all'Ospedale Maggiore di Milano. E infatti nel 1930, all'indomani della scomparsa del padre, la Commissione artistica dell'ospedale commissionò a niente po po di meno che Mario Sironi un ritratto scelto addirittura come immagine di copertina per i celebri volumi Electa dedicati al patrimonio artistico della Ca' Granda. 

Ritratto sul quale Matilde in realtà ebbe un po' a che ridire, come apprendiamo da questa lettera diretta alla Commissione artistica dell'Ospedale, e da cui emerge, io credo, la sua dimestichezza con l'arte. In quanto scriveva che "per quanto il ritratto stesso sia opera di egregio e stimato artista ho dovuto considerare che il quadro è eseguito in forma di impressione troppo sintetica, troppo abbozzata, così da rendere la persona effigiata in modo molto sommario e rude, poco adatto a rievocare l'anno dolce mite e melanconico del defunto". Non sorprenderà dunque che fu sempre Matilde a commissionare a Carlo Quattrini il monumento funebre del padre per la sua sepoltura nell'ala israelitica dell'ospedale monumentale di Milano con una dedica proprio da parte sua. Il bozzetto di questo monumento fino almeno al 1973 tra l'altro si trovava proprio in collezione Ansaldi. Oggi purtroppo è disperso. Arriviamo però all'ultimo discendente della famiglia, figlio Carlo Francesco e Matilde Carvaglio, ossia Giulio Romano Ansaldi, nato a Roma nel 1908 che non seguì le norme dei suoi avi intraprendendo una carriera forense, bensì divenne storico dell'arte studiando prima con Adolfo Venturi e poi con Pietro Toesca. Professore al liceo Dante Alighieri di Roma, operando sempre in contesti non accademici, per tutta la vita riuscì comunque a dedicarsi a ricerche e studi eterogenei, spaziando moltissimo per cronologie e ambiti. Ricordo ad esempio la sua monografia sugli affreschi altomedievali di San Vincenzo a Galliano, nel comasco pubblicata nel 1949, o ancora allo studio sui disegni di Giulio D'Angelo, artista catanese ma residente a a Roma, che aveva conosciuto e frequentato come attesta anche la presenza di alcuni disegni e dipinti, come vedete, in collezione. Collezione che Giulio offrì in dono per la prima volta alla Cassa di Risparmio di Lucca nell'estate del 1972. La cassa si era dichiarata interessata all'acquisizione. Peccato che all'epoca la collezione si trovava sì tutta in casa di Giulio a Roma, in un appartamento in via Menotti, ma era in realtà una proprietà condivisa con la sorella Rosa e rischiava dunque di venire frazionata. Nacque così l'urgenza di vincolare la raccolta, come anticipato prima dal professor Pellegrini, attraverso una dichiarazione di interesse per preservare l'interezza l'interezza della raccolta e evitare così la dispersione. La questione già ripercorsa, appunto, nei suoi studi, a cui rimando per i dettagli un po' spinosi, è in realtà molto più complessa di così, ma in estrema sintesi, a seguito di un sopralluogo da parte della Soprintendenza nel 1973, un sopralluogo effettuato nell'appartamento Ansaldi di Roma, venne stilato da un soprintendente dell'epoca, Dario Durbè, insieme a Giulio Romano, un elenco topografico delle opere con delle attribuzioni fornite dallo stesso collezionista: uno strumento veramente preziosissimo perché era un elenco che riportava la collocazione delle opere ambiente per ambiente e che costituisce ancora oggi uno strumento di studio fondamentale su più livelli, soprattutto se confrontato con le fotografie che vi ho già mostrato prima, scattate circa nello stesso periodo, negli anni Settanta quindi, oggi conservate nell'ufficio vincoli della Soprintendenza di Firenze, che ringrazio per avermi permesso di di vederle. Nonostante la dichiarazione di interesse della collezione e la posizione del vincolo avvenuta solo nel 76 e solo su una parte della collezione, tra l'altro quella del secondo Ottocento della prima metà del Novecento. Dopo varie traversie la collezione non venne continuamente donata alla Cassa di risparmio di Lucca. Nel suo testamento quindi Giulio Romano, dopo aver designato la sua compagna, la storica dell'arte polacca Halina Waga, come erede universale, decise di destinare tutti i quadri delle sculture della collezione di famiglia sino a quel momento, appunto, conservate a Roma dove viveva Giulio, all'Accademia dei Lincei come prima scelta, all'Accademia di di San Luca come seconda, qualora la prima per qualche motivo avesse voluto rinunciare, e infine allo Stato nel caso in cui anche i secondi avessero declinato. Cosa che è accaduta tra l'altro. Dopo una prima risposta positiva da parte dei terzi, quindi della galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, a prendersi che fu l'ente a prendersi carico della collezione, le opere furono quindi trasportate nel 1983 da Casa Ansaldi ai locali della galleria che erano destinati poi a rivenire i laboratori di restauro. In questa occasione, dettaglio molto importante per il lavoro che poi si è fatto l'estate scorsa, venne apposto un bollino rosso sulle opere con una lettera corrispondente alla stanza della casa dove erano indicate le opere e a seguire un numero progressivo che contraddistingue le opere collocate in ogni stanza, seguendo appunto l'elenco topografico del 1973, cosa fondamentale per poi capire dove stavano le opere nella casa, appunto. 

In realtà poi col passare del tempo ci si rese conto anche a Roma della difficoltà di gestire una donazione di oltre 3000 pezzi tra pitture e sculture e si propose quindi di offrire la collezione alla città di Pescia, per ovvi motivi e i legami con la famiglia. La Soprintendenza di Firenze caldeggiò molto l'acquisizione al punto che inviò degli emissari per un sopralluogo a Roma e nonostante i pareri non fossero esattamente unanimi, visto il (cito) "livello mediocre" di alcune opere, il Comune valutò con attenzione la possibilità e finì con l'accettare la donazione con tutto quello che ne conseguiva. Nel marzo dell'89, finalmente dunque una ditta di Roma specializzata nel trasporto di opere d'arte provvedeva l'imballaggio di casse di legno di tutte le opere perché venissero trasportate a Pescia.

E finalmente arriviamo a noi. Sede prescelta per la collocazione delle opere fu Palazzo Galeotti che all'epoca ospitava la biblioteca comunale intitolata a Carlo Magnani. Della notizia e dell'entusiasmo per l'arrivo della collezione si trova tranquillamente traccia sui quotidiani dell'epoca dove sono diversi i trafiletti che con toni veramente molto entusiastici almeno all'inizio accolgono notizia con anche dei brevi approfondimenti dedicati ad alcune opere come la Vendemmia di Francesco Gioli che vedete e che da allora (cioè dall'89) è ancora collocata nella sala del Consiglio del Palazzo del Vicario, quindi in Comune, come vedete in questa fotografia, dove si trova anche il ritratto di donna usato come immagine di locandina.

Ben presto però i toni cambiarono e accanto a piccoli approfondimenti e anticipazioni sulla collezione si può iniziare a percepire veramente una crescente preoccupazione per il destino delle opere. "Troppe le opere da catalogare", ad esempio. "Il museo civico va in ferie". In effetti il museo sommerso dalle casse, che erano 84, in attesa di una ricollocazione fu chiuso dal 1999 fino al 2020. Fortunatamente però, già poco dopo l'arrivo delle opere si avviò una prima campagna di catalogazione che si concluse nel nel 1991 e per l'occasione vennero redatti degli elenchi un po' più accurati delle opere. Venne condotta una campagna fotografica su alcuni pezzi, ritenuti i più significativi, e tutte le informazioni sono poi confluite nel Catalogo generale dei Beni culturali. Ciononostante, salvo qualche raro caso, al termine della campagna di

catalogazione le opere furono ricollocate e imballate nelle casse. Le rare occasioni a cui mi riferisco sono realtà state già rievocate, in parte. Penso alla mostra tenutasi a Pescia nel 1994, dedicata alle sculture sacre di Alceo Dossena, o ancora alla grande mostra dedicata all'artista al MART di Rovereto, nel 2021, che per la prima volta ha anche permesso di mostrare le opere della collezione in altra sede, al di fuori di Pescia. Una selezione delle opere, tra l'altro, tornate da Rovereto nella primavera del 2022, è stata allestita al pian terreno di Palazzo Galeotti, perlomeno per renderle visibili al pubblico, dove sono rimaste fino a settembre dello scorso anno, del 2025. Quanto al resto, l'unico dipinto esposto nell'esposizione permanente facente parte della collezione saldi si trova al piano nobile di Palazzo Galeotti ed è il San Giovanni Evangelista, appunto di Giovanni Andrea Ansaldo, l'avo pittore della famiglia che risulta essere parte delle collezioni già ab antiquo.

Dopo questa lunga premessa, doverosa però, possiamo fare un salto temporale e arrivare a quasi un anno fa, quando, grazie a un finanziamento e a degli sforzi congiunti da parte di vari enti e istituzioni (l'Associazione Italia Fenice, la Scuola IMT Alti Studi di Lucca, la Regione Toscana, il Comune di Pescia e Pescia Musei), si è avviato un progetto biennale di ricerca dal titolo "Opere invisibili. Le collezioni otto e novecentesche dei Musei Civici di Pescia", che prevede lo studio e la catalogazione di una parte delle opere. 

Questa è la situazione in cui versavano i depositi di Palazzo Galeotti, situazione che ha richiesto veramente uno sforzo corale, non solo mio. Infatti dovrei ringraziare tantissime persone che mi hanno aiutato oltre a coloro che ho già ringraziato, tra cui Luigi Del Tredici, Massimiliano Mariani, Clelia Mori, insomma tutto il personale sia del comune che del museo, che in vario modo ha supportato le mie attività in quest'anno. 

Molte opere erano ancora imballate nel pluriball, nelle casse di legno o in carta dagli anni Novanta, talvolta con materiale, appunto, come già stato sottolineato, non idoneo oggigiorno una corretta conservazione museale. La primissima cosa da fare, quindi, è stata ricavare spazio perché non c'era spazio, non si passava sistemando, togliendo le opere dalle casse, dagli involti e trovando una nuova collocazione che fosse anche adatta alle esigenze conservative che le le opere richiedevano. Vi faccio passare qualche immagine perché appunto come prima cosa abbiamo dovuto iniziare a svuotare le scatole che erano ancora piene. Faccio passare appunto qualche fotografia di repertorio per darvi idea. E questo, diciamo, ha implicato anche una quantità inimmaginabile di rifiuti da smaltire che ha richiesto altro tempo. Tutta l'estate si è passata, così finché non ha iniziato a diventare un luogo abitabile e dove siamo riusciti mano ad allestire, diciamo, un ambiente di lavoro più consono. Faccio sempre passare qualche immagine, giusto per darvi l'idea proprio della mole di questa di questa collezione. Man mano che si liberavano i locali dall'incontro delle opere finalmente si

è potuto iniziare a vedere le opere una ad una. E con ciò intendo anche maneggiarle, fotografarle, fronte e retro, misurarle analizzando lo stato di conservazione eventuale presenza di firme, iscrizioni, timbri, sigillo via dicendo. Qua è un esempio di un'opera che vi ho messo non perché è particolarmente significativa, ma perché è in rame, quindi anche la difficoltà di fotografare certe opere e con un'iscrizione antica sul retro. 

Ciò è stato fatto con un criterio, riportando su un database tutti i dati ottenuti insieme a indicazioni in merito alla nuova collocazione delle opere, perché veramente le opere non si trovavano, cioè magari c'erano due, tre, quattro casse una sopra l'altra e quindi se anche una delle opere sapevamo che fosse nella cassa numero 26 non si poteva prendere. Con questo metodo invece si è creato appunto un database con il numero della cassa in cui doveva essere conservata l'opera per avere poi un riscontro anche con la documentazione che avevamo col numero di inventario, con la lista qui apparteneva l'opera, di quelle liste A, B C e D che i ho mostrato prima, e un riferimento alla scheda OA del catalogo generale dei beni culturali per poter collegare le opere più facilmente alla collocazione in rastrelliera o su scaffale. Infatti è stata fondamentale la presenza di già una rastrelliera, quando sono arrivata, che era quella di cui parlava Claudia, su cui aveva iniziato a lavorare (non so quando, di notte, forse? Comunque nei ritagli di tempo) e se n'è unita poi

un'altra di rastrelliera più grande dove finalmente si sono iniziati a mettere i dipinti per guadagnare spazio. Tra l'altro non tutti dipinti, un dettaglio che può sembrare superfluo, ma in realtà fondamentale erano provvisti di attaccai di ganci e quindi dopo aver sentito il parere di restauratori, della Soprintendenza e via dicendo, abbiamo acquistato quelle che erano le attaccaglie più adatte alle nostre esigenze e insieme a a delle viti che abbiamo acquistato al posto di chiodi per potere avvitare in buchi

magari già presenti sui telai e arrecare meno stress possibile alle opere, siamo riusciti a rendere le opere "appendibili" e per questo devo veramente ringraziare Emanuele Pellegrini, che mi ha aiutato molto. Quindi man mano le opere iniziavano a essere gestibili. Come vedete qua sono accatastate, ma con dei fogli pluriball per proteggerle dopo anni in cui, appunto, non erano state conservate nella maniera ideale e finalmente hanno iniziato a prendere vita le rastrelliere, anche se non tutte le opere avevano bisogno di essere appese, alcune erano di formato troppo grande oppure erano troppo pesanti per essere appese, quindi sono state riposte su delle scaffalature. Altre invece, vedete la mia mano con questo mini pacchetto di bozzetti, erano veramente troppo piccole, quindi abbiamo ricavato degli spazi anche in base al formato delle opere e qua vedete le varie scaffalature che man mano si riempiono. Talvolta ci siamo dovuti ingegnare anche per fotografare delle opere che erano veramente difficili da fotografare, quasi infotografabili. Ad esempio, c'erano molte tele sciolte, quindi delle tele senza telaio che le sostenesse e quindi grazie a Brooks Walker, che veramente ci devo ringraziare per tutto l'aiuto in questi mesi, si è riusciti a creare un sistema pseudo professionale direi per avere la possibilità di fotografare queste opere nonostante fossero tele sciolte. E devo dire, guardando le le fotografie, mi ha veramente stupito il fatto che in casa gli Ansaldi avessero le tele sciolte appese alle pareti senza telaio.

Alcune fortunatamente sono state restaurate dopo pochi mesi dal loro trasferimento a Pescia, quindi nella nell'immagine ne ho messe due come esempio che riuscite a vedere, giusto? Sono queste due tele che ho messo qua come appaiono invece oggi, restaurate e fissate su telaio. Non necessariamente, tra l'altro, le tele sciolte sono quelle di qualità più bassa, anzi, talvolta si tratta, come in questo caso, di dipinti interessanti, magari anche firmati, che però richiedono più cure e leggete anche, tra parentesi, più sforzi economici anche in vista di una futura esposizione rispetto ad altre e per questo va fatto un ragionamento anche in questa direzione perché implica uno sforzo economico maggiore rispetto a quello già preventivato per tutte queste tele sciolte da gestire. Ci sono poi dei casi limite veramente come questo la certo apparentemente di nessuno valore, che penso che si possa in realtà ricondurre alle già citate tele con la Vendemmia di Gioli. Mi sembra abbastanza eloquente il confronto: probabilmente dovevano essere la parte sopra di una delle due. E la cosa strana è che le fotografie storiche presenti in Soprintendenza Firenze in realtà attestano che le opere erano già conservate in questa maniera ed erano già state probabilmente messe sul telaio nell'appartamento Ansaldi. 

Quindi un'altra questione che si apre è: avrebbe senso un domani pensare di ricongiungere la parte mancante?

Sono tutte domande che non sono banali e insomma dovremo rispondere verso un un domani. 

Ci sono poi opere curiose per dimensione. Questa veramente è un'opera grande così, però firmata, quindi un po' una. Ci sono opere dal formato curioso o dalla funzione curiosa con questi tamburelli. Uno di questi, tra l'altro, ha una firma che va verificata, non so ancora dirvi se è autentica o meno, però è una firma di Domenico Morelli, con una descrizione sul retro che ci indica anche dove trovarla, probabilmente apposta dal dal collezionista stesso che era solito scrivere delle attribuzioni sul retro delle opere. O, ancora, abbiamo delle tavolozze dipinte. Questa è addirittura firmata da Giuseppe Costantini, un artista napoletano che rappresentano un'orazione funebre con la funesta iscrizione in latino che tradotta sarebbe "oggi tocca a te, domani a me" quindi insomma degli oggetti bizzarri e divertenti che bisogna un po' capire anche come esporre al pubblico, senza parlare poi di questo zoccolo dipinto che è proprio l'apice. 

Quindi questo è il lavoro dei primi mesi, a cui poi si sono affiancati i progetti di valorizzazione. Come avrete capito, la collezione è veramente eterogenea, non è banale trovare una formula che possa valorizzarla sia nel singolo pezzo che nel suo insieme, ma una prima occasione, appunto, per valorizzare almeno una parte della collezione in connessione, tra l'altro al territorio pesciatino, si è presentata durante l'organizzazione della mostra in corso su Luigi Norfini, organizzata a 200 anni dalla nascita dell'artista. Potete immaginarvi la sorpresa quando la scorsa estate mi sono trovato tra le mani un autoritratto firmato da Luigi Norfini sbucato da una delle varie casse della collezione Ansaldi e, ho poi controllato, effettivamente già registrato nell'inventario topografico. Si tratta di un autoritratto, poi ripreso, tra l'altro, dalla seconda moglie dell'artista e che è quello che vedete sulla sulla destra, che è adesso esposto in mostra a Lucca, nella sede lucchese della mostra. E quindi insomma ci ha stupito questa connessione inaspettata con Norfini, visto che gran parte della collezione, come vi dicevo, è stata formata dopo il trasferimento a Roma del dell'avvocato Carlo Francesco Ansaldi. Ma non è stata l'unica opera della collezione Ansaldi che si è deciso di esporre in quell'occasione. E questa è un'opera che, come vedete, dal cavalletto nel fotografare, tirata fuori da una delle varie casse, si è notato essere veramente di qualità.

Per di più sul retro, nonostante la condizione non ideale, appunto, dell'opera, c'era un'iscrizione che diceva: "Silvestro Lega, ritratto del fratello". Si è deciso quindi di mandarla in restauro. Tra l'altro, sono molto contenta perché oggi in sala ci sono anche le due restauratrici che si sono prese cura della della tela che sono Silvia Zecchini e Elena Cupisti che oltre ad aver fatto un ottimo lavoro riportando l'opera a quello che doveva essere, ci ha tenuto aggiornato man mano che si procedeva e quindi Silvestra Bietoletti che ha schedato l'opera in vista delle esposizioni in mostra qua nella sede pesciatina ha confermato la paternità l'attribuzione dell'opera a Silvestro Lega, che avendo studiato con Luigi Norfini all'Accademia di Firenze e avendo combattuto accanto a lui ad alcune importanti battaglie del Risorgimento italiano ha reso l'opera, diciamo, idonea per essere esposta per la prima volta in mostra e quindi la potete vedere. La potete vedere accanto a un'altra opera sempre dalla collezione Ansaldi: questo bel ritratto che sul retro aveva una nota manoscritta a lapis, utile per identificare l'effigiato, cioè Quintino Sella, celebre statista nei primi anni del Regno d'Italia, personaggio cardine sempre dell'Italia unitaria. Fortunatamente di lui esistono diversi ritratti, tra qui c'era quello di Domenico Morelli realizzato postumo a partire dalla fotografia che vedete in centro. Un altro ritratto famoso è quello di Francesco Folli che è conservato nel paese natale di Quintino, a Biella. Quindi avevamo dei termini di paragone per confermare che si trattasse di Quintino Sella. Qua vedete l'opera prima e dopo il restauro, se non fosse che nel corso del restauro, la rimozione della vernice ha portato alla luce anche la firma dell'artista, ovvero Domenico Morelli. Quindi è stata veramente una sorpresa, un altro esempio di come questa collezione finora un po' trascurata, in realtà eh possa regalarci delle perle e quindi oggi trovate le due opere nella mostra che è visitabile fino al 26 aprile, nelle sale rinnovate per l'occasione di Palazzo Galeotti. I dipinti sono stati quindi esposti e e siamo a tre dipinti. Gli altri? 

È una collezione veramente con mille sfaccettature e alla fine di questo lavoro preliminare, faticoso ma divertente, durato dei mesi, è un po' arrivato il momento di iniziare effettivamente a studiare, a interpretare la mole immane del materiale nella collezione. E devo dire ancora una volta il trafiletto che descrive un po' l'anima del collezionista si è rivelato abbastanza interessante, cioè un appiglio anche per intraprendere lo studio della collezione e comprenderne un po' meglio l'essenza. Infatti si parla qua di Carlo Francesco, è sempre quello che vi leggevo prima e lo si descrive così: "Vivace di spirito e scherzoso, Carlo Francesco era riuscito facilmente a cattivarsi l'animo di molti e fra i tanti artisti che aveva conosciuto ve ne sono di famosi, come [Francesco Paolo] Michetti". Qui vedete sulla sinistra un ritratto di Ciociara che è un disegno veramente molto affascinante. [Antonio] Mancini: qui invece vi mostro un ritratto di un uomo di profilo, interessante anche per la storia collezionistica dell'opera, perché sul retro c'è tutta un'iscrizione che non vi sto a leggere però attesta la paternità dell'opera. L'attribuzione quindi ad Antonio Mancini, grande artista [napoletano] di cui ci sono diverse opere in collezione Ansaldi e qua a fare questa autentica è questa Teresa Serafini, vedova Brugnoli, cioè vedova di quell'Annibale Brugnoli, perugino di nascita ma attivo a Roma, tra l'altro accanto anche ad altri artisti abbastanza fondamentali del periodo e quindi era proprietaria della tavoletta, perché si tratta di una tavoletta, e questa tavoletta a un certo punto finisce in collezione Ansaldi. Ho pensato potesse essere un esempio curioso per far capire come cioè la visione delle opere fronte retro sia stata fondamentale anche per capire di più sulla collezione stessa.

Quindi si diceva: ce ne sono famosi come Michetti, Mancini, Raggio. Giuseppe Raggio, pittore ligure, trapiantato a Roma, ricordato tra i XXV della campagna romana ad esempio o [Onorato] Carlandi, anche lui attivo a Roma gli stessi anni, di cui si conserva questo acquerello con questo bambino che gioca per strada. Altri oggi giustamente negletti come quelle Enrique Serra: artista spagnolo, anche egli a Roma, che amava fiammeggianti tramonti su paesaggi solitari. Come vedete qua abbiamo un quadro che in realtà è di grande formato, è circa 1,60 x 90 cm. Scusate, stavo leggendo: "amava fiammeggianti tramonti su paesaggi solitari o Pio Joris". Joris, altro pittore apprezzatissimo della fine dell'Ottocento/inizio Novecento a Roma, sul quale  vorrei spendere un istante perché il pezzo in collezione Ansaldi penso si possa identificare con maggiore precisione sulla base di un taccuino con tutti i disegni di Pio Joris conservato all'Istituto Nazionale per la Grafica che appunto consegna e conserva diversi disegni dell'artista e penso che anche in questo caso si possa capire facilmente come questo sia esattamente il disegno preparatorio per l'opera in collezione Ansaldi, quindi si possa datare attorno alla data del disegno che recita "Aracoeli 21 marzo 1913, Venerdì Santo". Quindi quello che è in collezione Ansaldi è appunto una rappresentazione del Venerdì Santo nella Basilica romana dell'Araceoli databile attorno al 1913: un soggetto più volte interpretato da Pio Joris, sia come Giovedì santo che come Venerdì santo. Sono diverse le opere anche apparse sul mercato [dell'arte] con questi titoli, però non c'è dubbio che in questo caso il disegno si riferisca a quello della collezione Ansaldi. E questo è un è solo uno dei vari in collezione, così come ce ne sono altri di Raggio, altri di artisti, appunto, più o meno moti. E infatti tornando a quanto si diceva prima, un altro artista molto rappresentato nella collezione è Alessandro Battaglia. Romano, autore di questa bella ciociara di profilo, datata al 1885 e firmata, e autore anche di questa veduta di Maccarese datata 1914 in basso a destra e con una dedica proprio "all'amico avvocato Ansaldi, affettuosamente Alessandro Battaglia 1917", il che implica una conoscenza tra i due. E questo è un aspetto, questo delle dediche che si ritrova in una buona parte della collezione e che indica anche la frequentazione di questi artisti, come si diceva all'inizio, o in via Margutta o comunque nelle zone più centrali di Roma, tra non tanto fine Ottocento perché, appunto, lui arriva più avanti a Roma, ma nei primissimi anni del Novecento, quando l'Urbe era veramente in una fase di fermento culturale, anche per il mercato artistico. Quindi penso che sia interessante mettere l'attenzione su questo punto, sul rapporto proprio con gli artisti. 

Altri artisti poi del tutto dimenticati che sono in collezione e che aspettano anch'essi la loro rivalutazione come quel "Rocchi [Francesco de Rocchi] allievo di Raggio", che è il pittore che abbiamo già visto prima, ligure o "Augusto Daini, valente acquerellista noto soprattutto oltr'Alpe". Ecco, anche Augusto Daini è una figura di cui si sa veramente pochissimo, ha esposto in alcune delle esposizioni romane e veneziane di inizio Novecento, però è un pittore che merita ancora una messa a fuoco e anche in questo caso abbiamo un rapporto proprio stretto tra i due, visto che lui gli manda un autoritratto con la dedica "all'amico avvocato Ansaldi Augusto Daini" e devo dire che è un pittore che forse guadagna dalla collezione Ansaldi perché accanto alle scenette di genere che sono quelle per cui di solito viene ricordato, come questa scena all'osteria sulla destra, ci sono anche dei pezzi veramente più poetici come quello del ritratto di donna per ora ancora ignoto, purtroppo, che realizza e che si trova in collezione appunto. 

"Fra i viventi si possono ricordare", ci dice sempre il trafiletto, "Carlo Siviero": pittore napoletano, che anche in questo caso, con questa veduta di Capri lascia una dedica che spero di riuscire a farvi vedere perché era invisibile a occhio nudo e solo con la torcia UV si è potuta recuperare, quindi c'è tutta una lunga iscrizione su quest'opera che indica "all'amico carissimo avvocato Ansaldi, ricordo affettuoso di Siviero a Roma Pasqua 1927". Quindi veramente è uno di quei casi in cui i puntini si uniscono, visto che Siviero era comunque un frequentatore anche di Roma e questo implica un rapporto personale tra i due, chiaramente. Altri artisti che sono ricordati come Sigismondo Meyer, autore di questa sacra conversazione, un artista di origini svizzere ma anche lui residente e comunque attivo a Roma e Umberto Coromaldi, uno del gruppo degli acquerellisti romani così come Alessandro Battaglia e Pio Joris, quindi era proprio una cerchia che evidentemente l'Ansaldi frequentava, da cui magari non ricavava i pezzi migliori che questi artisti potevano produrre perché come ci dice, appunto, il necrologio, non aveva grandi possibilità. Parliamo comunque di un collezionismo borghese, di un collezionismo che non è quello di un committente facoltoso, di un mecenate, ma di un uomo che veramente era preso da questa quasi febbrile attività collezionistica che desiderava circondarsi di dipinti e quindi qua abbiamo una donna con anfora, un pastello in realtà stavolta molto bello realizzato da Coromaldi e anche sempre ad esempio, una donna alla toilette. 

"E come come si vede parecchi notevoli rappresentanti dell'Ottocento o della tradizione ottocentesca gli passarono accanto, furono con lui in contatto, cambiarono con lui idee e talvolta - né maggior piacere avrebbero potuto procurargli - gli dedicarono opere proprie". Infatti, oltre alle varie dediche, vi aggiungo anche questo ritratto che è firmato da un artista, di nuovo, semisconosciuto, ossia Romano Corradetti, che gli manda un ricordo, cioè lo firma "per ricordo [nel] 1917".

Avviandomi quindi alla conclusione, come valorizzare, studiare e restituire al pubblico una collezione di oltre 3.000 pezzi? Non ho esattamente una risposta, però vi posso dire quello che stiamo provando a fare. 

Innanzitutto al momento Brook Walker che è il fotografo, diciamo, del museo, anche se forse è un po' riduttivo chiamarlo così perché si occupa anche della grafica e del sito web, e che ringrazio, sta svolgendo una campagna fotografica con un setting, vedete, abbastanza suggestivo e sta dopo una selezione dei pezzi più significativi li sta fotografando prima che vadano incontro a un restauro, per poi essere esposti al pubblico sempre dopo aver fatto una attenta selezione basata su vari criteri: qualitativi, sì, in primis, ma anche rispettando, come anticipava Claudio Pizzorusso la conformazione della collezione nell'appartamento Ansaldi, attraverso anche i fotografie che avete già visto e quindi rievocando un po' quell'atmosfera di una quadreria andata a formarsi nella Roma dei primi decenni del Novecento

E quindi tutte le opere che erano state ben disposte sono state ritirate fuori, ma è stato comunque divertente. Le abbiamo messe per terra, abbiamo iniziato a vederle, a studiarle, ci sono quelle che magari vorremmo esporre, ma banalmente non hanno una cornice e quindi di nuovo, non per essere venali, ma implica uno sforzo anche economico maggiore e ci sono opere che invece magari hanno una cornice bellissima, ma sono poco significative o non rappresentative del gusto del collezionista, quindi insomma si è veramente fatto ragionamenti su più livelli e alla fine siamo un po' giunti a almeno una piccola base di partenza. Quindi, per chiudere, io vi presento una primissima selezione di alcuni dei pezzi, una sorta di anteprima, uno spoiler, chiamiamolo come vogliamo, dei pezzi messi a quadreria, con un horror vacui che è proprio l'effetto che vorremmo rievocare perché era quello in cui viveva quotidianamente il collezionista, ma anche chi dopo di lui prese in mano la collezione, quindi il figlio, Giulio Romano. 

E quanto al resto, speriamo di potervi mostrare tutto, appunto, entro dicembre 2026, quando per la prima volta verranno aperte di nuovo al pubblico le sale del primo piano, attualmente in ristrutturazione con il nuovo allestimento della collezione Ansaldi. Grazie per l'attenzione. 

Ecco, ovviamente se ci fossero domande spero di poter e saper rispondere. 

Ho visto all'inizio che avete fatto vedere un quadro di Giovanni Boldini, perché si riconosce abbastanza bene un Boldini. Lei si riferisce alla prima slides? Eh no, questo non è un Boldini, è un quadro molto complicato ed è stato emesso come copertina perché è una sorta di provocazione, nel senso che gli inventari antichi (intendo quelli che vi ho fatto vedere, quelli topografici redatti negli anni Settanta con l'aiuto di Giulio Romano che, ricordo, era storico dell'arte) lo danno senza esitazione a Bruno Ximenes che è un artista semisconosciuto, di cui non esiste bibliografia, se non qualche traccia qua e là, attivo però come ritrattista. Ho trovato un paio di suoi pezzi in un'asta. Diciamo che uno a vederlo così può pensare subito anche a [Antoniio Mancini]. Anche queste maniche, no? Il periodo è lo stesso, io dicevo così perché ci sono anche altre opere di o da Boldini nella collezione e magari erano tra quelle che ho fatto vedere di passaggio nelle fotografie d'epoca. Magari Sara forse è utile dire che Boldini ci sono, ma non si sa se veri. Sì, insomma, non volevo essere così esplicita, però un altro problema della collezione sono i falsi o presunti tali e l'autenticità. Diciamo che finché Alessandro Battaglia firma un'opera all'avvocato Ansaldi nel 1917 è abbastanza sereno che siamo davanti a un'opera originale. Ci si può credere. Questo è un tema molto spinoso e quindi quando mi ha detto Boldini pensavo si riferisse a un altro Boldini che però non siamo sicuri che sia autentico, perché sarebbe un po' fuori dai suoi schemi e però è firmato, il che lo renda ancora più sospetto. Fattori, Signorini. Insomma questa anche questo Lega, no? Sì, però lì diciamo che quel fatto che non è firmato, ma che la qualità è molto molto alta e che una studiosa del calibro di Silvestra Bietoletti che tra l'altro settimane fa mi ha preceduto in di questi incontri parlando della ritrattistica dell'Ottocento, insomma è il parere di una persona che ha dedicato molti anni a quel tema, quindi se già a noi sembrava di buona qualità e lei è serena nel ricondurlo a Lega siamo tranquilli anche noi. Su artisti come Fattori, tante volte, Signorini anche, ma cioè si parla di 3000 pezzi, quindi ce n'è per tutti i gusti. Sì, però questo non è un Boldini, o meno non credo che lo sia. Però il tratto... Diciamo l'orizzonte culturale. Io ho visto molto perché ho abitato per tre anche a Ferrara. Ah, ecco, quindi ce l'ha negli occhi. Sì, questo me la ricordato molto. No, anzi, grazie per per il suggerimento. Ci penserò. 

Ci sono anche disegni nella collezione? Sì, ci sono dei disegni che sono quelli di Innocenzo Ansaldi, come appunto avevo mostrato proprio a livello così per dare di impressione questo disegno. Tra l'altro il fatto che sia en reverse fa pensare che magari si sia ispirato a un'incisione op che sia preparatorio, non so. Comunque ci sono dei disegni di Innocenzo Ansaldi che è attivo sia come pittore che come disegnatore. E sì, quelli sono già conservati in una cassettiera. Eh prossimo assegno, quello prossimo assegno. Anche Livia Fasolo li aveva studiati e sono stati catalogati da Simona Lunati. Sì, quello è un fondo che ha già una sua organizzazione,

quantomeno, però sì, però vanno studiati, vanno studiati come tutto il resto. Beh, se qualcuno vuole venire ad aiutarci, c'è ancora tanto da fare. Sapete dove trovarsi a Palazzo Galeotti. 

No, volevo aggiungere e la cosa che mi interessava aggiungere per far capire quanto lavoro c'è alle spalle. Mi sembra che si sia capito bene quanto lavoro ha fatto la Sara proprio appunto da come dire "da Lombarda", come si dice noi, ma ha fatto un lavoro immenso in pochi mesi. Eh, cioè questo è veramente voglio dire io spero che Sara continuerà a lavorare con noi nei prossimi anni. Anche io.

Neri di Bicci, Annunciazione tra i santi Apollonia e Luca, e i progetti David e Isaia, 1459, tempera e oro su tavola.

27 FEBBRAIO
Le tecniche dell’arte medievale.
Materiale, lavorazione e percezione visiva
Virginia Caramico

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Stasera abbiamo Virginia Caramico che verrà presentata da Emanuele Pellegrini e volevo soltanto vedere due cose sia stasera che il 13 marzo ci sono due persone giovani che parlano, sono molto contenta. La prossima volta ci sarà Sarà Tonni e vedete il particolare di questo manifesto dell'Anunciazione di Neri di Bicci che in questo momento a Vienna fino al 6 aprile. E passo la parola.

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>> Il motivo per cui presento Virginia Caramico perché è recentemente diventata una ricercatrice presso la scuola IMT, quindi la scuola

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universitaria in cui insegno anche io e Virginia Caramico è un'esperta di arte medievale, in particolare di pittura, ha scritto un libro importante sul Sacro Specchio di Subiaco con una serie di novità su questo grande complesso, diciamo così, architettonico e artistico, ma recentemente ha pubblicato con Einaudi un libro dedicato alle tecniche artistiche; un settore su cui si sta specializzando. Un libro che ha avuto tantissime recensioni non soltanto sulle riviste specializzate, ma anche sui

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quotidiani, perché è un libro profondamente innovativo, perché non è un libro che parla di tecniche artistiche, parla del modo in cui le tecniche artistiche interagiscono con la visione e quindi perché certe tecniche artistiche sono scelte, in quali contesti, attraverso quali richieste dei committenti, a quali esigenze rispondono. Un libro che è stato pubblicato per Eniaudi due anni fa e che vi consiglio di leggere perché è anche un libro molto godibile che  si può leggere tranquillamente che ha

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appunto questa portata innovativa. Per cui oggi oltre al fatto che Virginia Caramico è impegnata nella scrittura del catalogo del Museo Nazionale di Lucca per la parte che riguarda la cultura dal Duecento al Quattrocento, per questo motivo abbiamo deciso di invitarla oggi con appunto una relazione dedicata alle tecniche artistiche e ai problemi ad esse connesse. Grazie.

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>> Ringrazio Emanuele Pellegrini che mi ha presentato, Claudia Massi e Claudio Pizzorusso per aver organizzato questa conferenza, che si pone un po' come un risultato molto sintetico delle ricerche che ho condotto negli ultimi anni sui procedimenti tecnici della pittura medievale. Ricerche che sono in parte già confluite in un libro pubblicato nel 2024. Parlare di tecniche, in particolare di tecniche artistiche o tecniche pittoriche, perché questo è il macro genere tecnico di cui mi occupo, cioè la pittura, comporta sempre un'ambiguità di fondo che vorrei dissipare da subito: il

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mio approccio a questo tipo di studio non è da scienziata, non sono una restauratrice, non sono una tecnica, non sono una diagnosta, ma sono una storica dell'arte e indago le tecniche artistiche, i procedimenti operativi messi in atto dai pittori, con l'occhio dello storico e della storica. Ciò vuol dire che spesso faccio più domande che trovare risposte, ma soprattutto i procedimenti operativi mi interessano come sintomi di atteggiamenti e di scelte di preferenze culturali che in dati momenti storici i

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pittori e committenti esprimevano attraverso le dinamiche operative messe in pratica all'interno e sulla superficie delle opere, nella fattispecie dei dipinti. È un tipo di indagine che si avvale di metodologie, anche strumentazioni multidisciplinari, ma per farvela breve da una parte è uno studio che si basa, si deve basare necessariamente, su uno studio autoptico delle opere, cioè un contatto, un corpo a corpo quasi con le superfici pittoriche, uno studio ravvicinato dei dipinti necessariamente da

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condurre dal vero. Uno studio che va condotto necessariamente dal vero, quindi avendo le opere sottomano e con fotografie che spesso sono autoprodotte perché è assai raro trovare, diciamo, delle fotografie commerciali che diano conto degli aspetti di superficie, degli aspetti tecnici più interessanti delle opere. Ed è la ragione per cui anche nel corso della conferenza vedrete molti macro dettagli, molti ingrandimenti, ciò non perché privilegio la visione analitica

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rispetto alla visione sintetica, che è quella che permette di cogliere i significati, gli interi, ma perché è un tipo di sguardo che bisogna in qualche modo imparare ad allenare, non solo come studiosi, ma anche come fruitori delle opere d'arte. E vedrete che soprattutto per i dipinti medievali lo sguardo spesso non è frontale lo sguardo privilegiato. Per apprezzare le discontinuità materiche di superficie dei dipinti è necessario talvolta guardarli dietro, guardarli da lontano e guardarli in condizioni di luce che

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talvolta non sono quelle privilegiate all'interno delle collocazioni museali, dove spesso possiamo osservare e godere questi dipinti. Dall'altra parte invece è necessario studiare le fonti. Il Medioevo è, diciamo, un magma di secoli che ci ha trasmesso un patrimonio sterminato di fonti testuali che ci parlano dei procedimenti operativi intrapresi dagli artisti e in particolare dai pittori. L'unità di base di questo patrimonio è la "ricetta" che spesso troviamo all'interno di

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raccolte, che appunto sono detti i ricettari e che sono dei testi molto complessi, la maggior parte dei quali scritti in latino, ma un latino non classico, quindi anche difficilmente comprensibile, difficilmente traducibile alla lettera, molto contaminato anche dal lessico di bottega. Quindi è un latino in qualche modo contaminato dalla lingua parlata e come genere testuale la ricetta di una tecnica artistica o dell'impiego di un pigmento pittorico, non è molto diversa

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dalla ricetta di cui ci serviamo quotidianamente nelle nostre cucine. E esattamente come le ricette che abbiamo ereditato in forma cartacea da genitori, nonni, sono spesso dei testi postillati da molti appunti di diverse mani e quindi questo rende ulteriormente più difficile la comprensione, perché sono dei testi su cui si sono accanite più persone, ciascuno con il loro contributo. Quindi, esattamente come andiamo ad aggiustare una ricetta da cucina modificando procedimenti, dosi o temperature, allo stesso modo i

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pittori che ricevevano tra le mani queste ricette le modificavano a loro piacimento a seconda degli intendimenti che volevano conseguire. Vi ho detto che è un patrimonio di fonti per lo più scritto in latino, almeno fino ad un certo punto, fino alla fine del Trecento. In realtà siamo già nei primi del Quattrocento, quando un pittore Cennino Cennini, Cennino di Andrea Cennini, originario di Colle Val d'Elsa, decise di affidare alle carte e di scrivere in volgare tutto quello che, come allievo indiretto di Giotto, aveva imparato sui

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procedimenti della pittura. Ma non solo della pittura. Raccoglie questi saperi all'interno di un testo che, come genere testuale, è piuttosto particolare, perché è a metà tra un ricettario e un trattato; è un libro comunque che Cennino scrive in un contesto che non è toscano, ma lo scrive a Padova e lo scrive probabilmente per accreditarsi in un contesto di pittori e di committenti che lo conoscevano poco. E allora doveva in qualche modo rivendicare la propria genealogia e

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attraverso questa rivendicazione genealogica, la capacità di saper fare pittura. Vi ho messo un estratto di un procedimento di una ricetta, di Cennino sulla coloritura dei carnati delle figure: si doveva partire sempre da una stesura di verde che doveva raffreddare il tono cromatico delle stesure di rosa che sarebbero state successivamente sovrapposte proprio per rendere la delicatezza del del carnato umano. E questo per farvi capire appunto come anche linguisticamente, testualmente, si tratta di un testo molto vicino a quelli a cui

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quotidianamente siamo abituati, come cioè le ricette di cucina, perché il redattore si rivolge al lettore con il tu, gli dà una serie di imperativi, fai questo, fai quello, fai quest'altro... e poi dà dei piccoli trucchi del mestiere che nel caso di Cennino sono delle gemme da raccogliere tutte: ovvero si riscriverebbe un trattato anche per certi versi molto ironico e grottesco. Qui nella fattispecie consiglia ai pittori e suoi lettori di far bene attenzione nella scelta dell'uovo

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o del rosso d'uovo con il quale andare a temperare i pigmenti con cui poi avrebbe dipinto la sua tavola, perché il rosso d'uovo di gallina di città è molto più bianco rispetto al rosso della gallina del contado e quindi il rosso di gallina di città andava bene per realizzare incarnati di visi giovani, che sono più tersi, più limpidi, più chiari. Il rosso invece l'uovo di gallina di campagna, che sono più intensi, andava bene, al contrario, per dipingere i carnati delle

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figure più anziane che sono riarse, che sono arrostate, inaridite e quindi più brune. Allora, questa introduzione preliminare in realtà vuole arrivare ad un punto ed è anche la ragione che ha mosso poi il mio lavoro, le mie ricerche fino a questo punto, ovvero trovare una chiave di lettura e di apprezzamento alternativa per la pittura medievale, che è un genere, un un complesso di opere molto complicato per diverse ragioni. Dobbiamo anche ammettere, come medievista duole ammetterlo, ma

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l'arte medievale è piuttosto respingente rispetto al grande pubblico, non desta grande apprezzamento. Questo perché genera in qualche modo un senso di distanza. Senso di distanza che è causato da una parte dalla sacralità dei soggetti. Si tratta per lo più di opere di arte sacra, che quindi devono conformarsi a dei tipi iconografici standardizzati, sono sempre più o meno gli stessi con minime varianti che anche in quel caso dipendono anche dalla volontà del committente o dalla libertà

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inventiva del pittore che era comunque limitata. Ci lascia un po' esterrefatti la ricchezza dei fondi oro che però sono molto astraenti, poco hanno a che fare con i paesaggi naturalistici a cui ci avrebbe abituato poi la pittura dal tardo Quattrocento in avanti. Ma soprattutto quello che manca è che questo tipo di pittura non risponde alla chiave principale con la quale tendiamo ad avvicinarci a capire e ad apprezzare la pittura di ogni secolo, ovvero la verosimiglianza. 

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Credo che a chiunque sia capitato, davanti a un dipinto, davanti a una scultura, di esprimere commenti come "sembra che respiri, sembra vero, sembra parlare". Ecco, tutto questo non ha a che fare con questo tipo di pittura perché sono valori che subentrano solo da un certo momento della storia in poi. Siamo però in buona compagnia a cercare questa verosimiglianza nell'arte, che è un dato che veniva riconosciuto per lo più all'arte classica: attraverso Plinio sappiamo che i pittori dell'antichità,

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pittori e scultori dell'antichità, Apelle e Zeusi in particolare, erano capaci di fare figure che di tale verosimiglianza da ingannare la natura. A partire dal Trecento c'è un piccolo cambiamento che già anticipa poi qualcosa che avverrà nel secolo successivo.Ad esempio Giovanni Boccaccio, ma prima di lui anche [Francesco] Petrarca, mette a chiare lettere il fatto che la pittura ben fatta deve essere in grado di riprodurre il naturale. Boccaccio, in altro luogo, e così aveva fatto anche Petrarca, identifica il pittore che più di ogni altro era stato

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capace di conferire all'artificio della pittura questa grandissima dote di ritrarre al vero. Questo pittore era Giotto, che appunto ebbe poi anche nella lettura vasariana il merito di emancipare la pittura dai modi greci, dai modi bizantini e di portarla appunto verso le soglie della modernità. Questa capacità di ritrarre figure dal vero e di far sì che sembrassero naturali passava anche attraverso la tecnica. E questo ce lo dice Cennino Cennini anche in diversi luoghi del suo

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trattato. Cennino nel rivendicare la sua discendenza diretta da Giotto – perché era allievo di Agnolo Gaddi, che a sua volta era allievo di Taddeo Gaddi, che a sua volta era allievo prediletto di Giotto – consiglia soprattutto per la pittura murale dei procedimenti che erano quelli della bottega strettamente giottesca. In particolare questo criterio della verosimiglianza è perseguito soprattutto nel modo di restituire la credibilità dei carnati e lo vediamo anche nel fatto

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che si differenzino i procedimenti tra l'incarnare il viso giovanile, cioè il fare un viso giovane e il fare un viso vecchio in fresco. Allo stesso modo si danno le misure esatte che deve avere il corpo umano. Tutto questo rientra in una sperimentazione che ormai si era standardizzata, ma che era stata avviata da Giotto. E lo vediamo in questi ingrandimenti di due dettagli di altrettanti episodi delle storie francescane di Assisi, dove vediamo plasticamente che cosa si intende con la

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differenza, la distanza che c'è tra un viso di giovane e un viso di vecchio. Da una parte un incarnato terso, luminoso, rosato, ma tendente al chiaro, lustrato. Dall'altra parte invece un carnato più fosco che è reso tale attraverso una enfatizzazione della base di verdaccio, di verde terra che vedete, appunto, intorno alle orbite oculari. In corrispondenza delle rughe, vedete questo tono più fosco che era dato proprio dalla stesura preliminare del

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verde terra, del verdaccio su cui poi venivano stese progressivamente velature di colore sempre più chiare, che nel caso del viso di giovane avrebbero raggiunto la luminescenza massima con uso di bianco di calce in purezza, bianco di calce, una varietà di bianco estratto appunto dalla calce. Da quest'altra parte invece con velature che sono più tendenti a un rosso bruno, un rosso scuro. Dicevo che questa però è una tendenza, una parte della storia della pittura medievale. La tendenza prevalente che poi attraversa

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il Medioevo in continuità è un'altra. Ora, raramente le epoche più storiche più antiche ci consegnano i manifesti culturali degli orientamenti che le avevano caratterizzate. Quindi dobbiamo essere piuttosto bravi e acuti nella lettura delle fonti e cercare di capire in realtà ciò che le fonti non dicono e soprattutto ciò che le fonti criticano. Si dà il caso che nel Quattrocento, nel 1435 un artista teorico architetto Leon Battista Alberti, scrittore di un celeberrimo trattato sulla pittura, scritto in due edizioni, la

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prima in volgare, la seconda in latino, dà delle istruzioni ai pittori per rinnovare la pittura dei suoi tempi. Tra le più interessanti c'è questa. "A me darai cosa una tanto preziosa, quale non sia per la pittura molto più cara e molto più graziosa fatta. L'avorio, le gemme e simili cose per mano del pittore diventano più preziose e anche l'oro lavorato con arte di pittura si contrappesa con molto più oro". Cosa sta dicendo Alberti ai pittori? Badate bene, che tutto ciò che di prezioso volete

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realizzare nei vostri dipinti, fatelo soltanto con la pittura, ovvero per mezzo dei pigmenti e del pennello e soprattutto attraverso la vostra stessa abilità, non con altri materiali perché l'oro che lavorate con la pittura, quindi con pennello e pigmenti, vale molto di più dell'oro vero. Leon Battisti Alberti in questo momento, in questo luogo, sta riconoscendo quindi all'abilità pittorica il vertice dell'apprezzamento che si può riservare nei confronti dei

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pittori e della pittura. Ma qualche decennio prima l'orientamento di Cennino Cennini era stato un po' diverso. Lo stesso Alberti dice ai suoi pittori "guardate, se dipingete bene è questo che vi assicurerà fama, arte e ricchezze in perpetuo". Cennino Cennini invece ai suoi pittori venti anni prima aveva detto "bene, ti do questo consiglio: che ti sforzi di adornare sempre l'oro fine di buoni colori massimamente nella nostra figura di nostra donna". Che vuol dire ciò? che se Alberti riconosce all'abilità pittorica appunto la

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capacità di garantire al pittore fama e ricchezze, dall'altra parte Cennino aveva detto ai suoi che sono i materiali, la qualità dei materiali che usate a garantirvi il prestigio. E sappiateli usare bene perché, in questo inciso, "massimamente nella figura di nostra donna" vuol dire "sappiate differenziare l'uso dei materiali che impiegate a seconda anche delle figure che dipingete". Per fare un esempio pratico, ripensando anche al passo che abbiamo letto in precedenza sull'abilità pittorica che

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deve saper fingere i materiali piuttosto che utilizzarne di veri, andiamo a Siena. Siamo nel Palazzo Pubblico, luogo simbolo del potere del Governo dei Nove, governo che nel 1315 dà a Simone Martini l'incarico di eseguire questa straordinaria e pagatissima pittura murale che ancora possiamo apprezzare, ovvero la Maestà, la Vergine col Bambino su un trono che è lavorato con una microarchitettura ora preziosissima e circondata dal consesso di angeli e tanti protettori della città di Siena.

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Un affresco che doveva esibire non solo l'interesse dei governanti per la città di Siena. Doveva celebrare un momento di pace ritrovata della città, doveva anche essere un segno di affidamento del popolo senese alla protezione della Vergine, sua massima padrona. Quindi doveva essere una pittura particolarmente impegnata, in cui effettivamente Simone Martini impiegò un po' di anni della sua vita tornando e ritornando sui conteggi anche fino al 1321 per fare diversi

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aggiustamenti. E allora nel momento in cui va a raffigurare la Vergine deve chiaramente farla con il registro più aulico possibile, raffigurandola in una veste particolarmente preziosa che è lavorata solo parzialmente a fresco. Per il resto ricorre all'impiego di vernici, lacche traslucide che erano materie coloranti particolarmente costose, ma soprattutto quando deve andare a dettagliare i particolari preziosi della sua veste, cosa fa? Ricorre alla materia vera, ovvero lì dove va ad

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esempio a fingere la chiusura, il fermaglio prezioso del manto della Vergine, inserisce sulla parete, con l'aiuto di grappette metalliche, un cristallo di rocca che già di per sé ha un significato simbolico molto eletto nella cultura medievale perché in quanto materia improduttibile, perfettamente trasparente, era un transfert materico immediato nel concetto di divinità. Simone era molto bravo a fare giochi di questo tipo e soprattutto a restituire il pregio della materia con l'impiego di

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materiali preziosi. Materiali preziosi che non sono solo pietre e paste incollate e inglobate o nella malta dell'intonaco delle pitture murali o dall'altra parte incollate sulle pitture sul tavola, ma era bravo anche a lavorare gli indumenti in modo tale che sembrassero dei rilievi preziosi, dei gioielli preziosi. Andiamo qualche anno in avanti, qui siamo a Napoli. Adesso questa pala che riproduce il Santo Ludovico di Tolosa si trova al Museo Nazionale di Capodimonte, ma l'origine era collocata nel convento di

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San Lorenzo Maggiore, basilica francescana. Questo dipinto fu realizzato per volontà della comunità conventuale di San Lorenzo che in questo modo intendeva celebrare, omaggiare, due personaggi. Il primo è San Ludovico di Tolosa, figlio maggiore di Carlo d'Angiò; a lui spettava il trono di Napoli, trono al quale abdicò per farsi frate, poi divenne vescovo di Tolosa e poi poco tempo dopo dalla sua morte fu canonizzato nel 1317, che è proprio l'anno in cui venne realizzata questa pala. Il personaggio invece che vedete sulla

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destra è l'altro destinatario di questo omaggio della comunità francescana di Napoli, che è il re di Napoli del tempo, Roberto D'Angiò, Roberto il Saggio, fratello di Ludovico di Tolosa che lo sta incoronando quasi a legittimare il suo regno, perché era secondo figlio, quindi non aveva diritto ad ascendere al trono, ma era diventato re proprio in virtù dell'abdicazione di San Ludovico. Allora, in questo caso

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Simone Martini si trova a dover realizzare un'opera piuttosto complicata perché si trattava di celebrare un personaggio che era un francescano, quindi votato in qualche modo al ritorno, all'austerità, dell'antico cristianesimo, e alla povertà soprattutto in questi anni delicatissimi per il francescano, ma dall'altra parte doveva celebrare anche il mancato re di Napoli, quale effettivamente San Ludovico era stato. E allora ricorre a degli

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accorgimenti che impiega soprattutto nella caratterizzazione preziosa di alcuni dettagli che indicano che è santo: è talmente ben fatta che a più di uno studioso è venuto il sospetto - fondatissimo credo - che Simone stesse guardando ad oggetti veri del suo tempo come questa splendida mitra angioina conservata nel museo del Duomo di Amalfi. Andando a guardare nel dettaglio e vi spiego questa straordinaria mitra, riusciamo a capire meglio com'è fatta e soprattutto cosa Simone stava cercando di fare. Il punto non è

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tanto dipingere, ma il punto è plasmare qui la materia. Lavora con occhio e con mano da orafo e quindi per riprodurre la perlinatura che abbiamo visto nella vera mitra angioina ricorre a delle applicazioni corpose e puntuali di bianco che in questo caso è la biacca, una biacca molto splendente e chimicamente un carbonato basico di piombo. Poi da quest'altra parte, nella fascia centrale, ricorre a dei rilievi in gesso dorati, che ora hanno perso colore, ma anticamente dovevano avere

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delle stesure traslucide di colore. E poi questi fori che vedete all'interno di questi dischi ci segnalano l'antica presenza di applicazioni come pietre, paste, comunque qualcosa a sbalzo che poi è caduta. Dovevamo appunto garantire l'aggrappaggio di qualche inserto polimaterico e prezioso, verosimilmente gioielli. Ancora teniamo sempre presente questo passo di Alberti per capire allora la transizione, questa importante transizione che avviene. Abbiamo visto un po' di

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gioielli di Simone, qui ne vediamo un altro tratto dal polititco di Santa Caterina a Pisa del 1319-1320 dove Simone ricorre lo stesso procedimento, cioè utilizzare applicazioni dense, corpose e puntuali di biacca ed altre materie coloranti per simulare la preziosità di materie vere. E quindi Alberti quando dice "State bene attenti a non fare questo, ma riprodurre con i soli colori la preziosità delle gemme, degli avori e dei gioielli", si riferisce ad un passaggio che effettivamente avviene da questo... a questo.

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Se prima abbiamo visto superfici trepidanti di discontinuità, di piccoli rilievi, minuti rilievi che ci fanno apprezzare particolari che sono più simili ad un lavoro orafo che non alla pittura. Da quest'altra parte invece abbiamo gioielli, in un caso [Jan] van Eyck, nell'altro [Andrea del] Verrocchio che sono lavorati soltanto con il colore e con una nuova tecnica che è quella della pittura d'olio. Nella Vulgata è un'invenzione che viene attribuita ai fiamminghi, ma così non è, che comunque con

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i soli materiali pittorici sono in grado di riprodurre le trasparenze, di produrre le rotondità senza ricorrere a questi artifici di rilievi e parti concave a cui invece era ricorso Simone Martini. Un altro passaggio, appunto, questo che vediamo è Jacobello del Fiore a Venezia, che realizza la veste di uno degli angeli del Trittico della Giustizia con delle modellazioni, degli impasti, delle forme di gesto rilevato successivamente dorato e colorito per accentuare la preziosità della veste della figura. Quindi si passa da questo,

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parti tutte in rilievo, come potete vedere, a questo dove magari uno stesso dettaglio, una stessa placchetta che doveva fingere, doveva simulare degli oggetti di arredo della persona effettivamente esistenti, nel caso di van Eyck viene riprodotta soltanto con l'ausilio della pittura, senza ricorrere a modellazione a rilievo ingesso e soprattutto senza l'impiego dell'oro. Oro materiale ancora contro il quale si scaglia polemicamente Leon Battista Alberti che dice appunto "Ci sono dei

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pittori che adoperano oro nelle loro storie ma questo non è necessario. Se devi rappresentare la faretra d'oro della Didone di Virgilio, non farlo con l'oro, ma fallo con i colori, perché nei colori, imitando i razzi dell'oro, sta più ammirazione e lode all'artefice". Soltanto quindi il pittore che sarà in grado di riprodurre i baluginii, cioè i luminosi dell'oro, con la pittura e non con l'oro vero, quello sarà un pittore abile. Questo, Leon Battista Alberti, lo dice perché l'oro è la materia principe

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di questi secoli - in realtà fino la metà del Quattrocento e anche oltre - e che veniva impiegato non soltanto per i fondi, ma anche per una riproduzione, una rappresentazione mimetica della realtà. Se un pittore doveva fare dei capelli d'oro, pensiamo a Petrarca, erano proprio i capelli d'oro "all'aura sparsi" [sonetto LXIX (69), del Canzoniere] li faceva con l'oro. Qui un dettaglio tratto da una tavoletta - purtroppo la foto un po' sgranata - di Lippo Memmi, e dall'altra parte un altro pittore fiammingo che volendo restituire lo stesso effetto ricorre non all'oro, ma un pigmento

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giallo di stagno che viene molto utilizzato dai fiamminghi e che aveva proprio queste proprietà di rilucenze puntuali. L'oro, i pittori medievali, lo utilizzavano moltissimo anche per la rappresentazione mimetica dei tessuti. Qui vediamo un dettaglio tratto dalla Pala Strozzi di Gentile da Fabriano ed è un modo di operare piuttosto consueto che Gentile da Fabriano porta a un grado di specialismo altissimo. Qui sta cercando di rappresentare con i mezzi, con i materiali a sua disposizione che sono colori oro e oro operato, la ricchezza

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di un tessuto operato che però dopo qualche anno sarebbe stato riprodotto, cioè lo stesso problema tecnico iconografico sarebbe stato risolto con l'ausilio dei soli pigmenti e di nuovo con il giallo di stagno. Allora, questi effetti, come dire, di baluginii diffusi, discontinuità superficiali, crepitii, insomma, forse vi siete già fatti l'idea che la superficie di un dipinto medievale è qualcosa di tutt'altro che piatta. Cioè non è perfettamente bidimensionale. Se la guardiamo da vicino, vediamo un

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continuo trapassare da rilievi, parti concave, parti convesse, parti graffiate, parti a rilievo. Quindi è un genere tecnico proteso anche verso le altre arti, proteso verso le modellazioni a rilievo, verso l'oreficeria e infatti forse bisogna anche dire chiaramente che la cultura medievale è un genere profondamente politecnico, è un'arte che si apre alla compresenza di molte voci tecniche. Pensiamo anche solo guardando alla carpenteria della Pala Strozzi di Gentile da Fabriano, la

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parte che dovrà aver avuto il legnaiolo nella costruzione, nell'orchestrazione di questa quinta meravigliosa. E succede perché, diciamo, queste discontinuità di superfici succede accadono perché contribuiscono a rendere in qualche modo interattiva la superficie pittorica e la superficie pittorica di queste opere doveva essere interattiva perché non dobbiamo dimenticare che si trattava di oggetti di uso, di manufatti di uso, calati nello spazio, calati in un contesto funzionale ben preciso.

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I dipinti medievali sono quanto di più lontano dal quadro da parete, ecco, non erano oggetti di arredo, erano oggetti d'uso che avevano funzioni specifiche. Quindi per capire le tecniche è importante anche capire la funzione che questi oggetti avevano all'interno dello spazio. La funzione primaria, soprattutto delle opere d'arte sacre, era quella del rinforzo visivo della preghiera e per agire da rinforzo visivo dovevano catturare lo sguardo dell'osservatore, dovevano in qualche modo stimolarlo, non

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solo da un punto di vista visivo, ma anche sensoriale. Dovevano dargli degli stimoli tattici. Non perdiamo di vista il fatto che molte di queste opere erano toccate, maneggiate, baciate, anche in alcuni casi, come è stato dimostrato, leccate come pratica devozionale, quindi erano calate in contesti d'uso molto particolari. E vorrei farvi qualche esempio di interazione tra tecniche e funzione d'uso di queste opere. Ci spostiamo di nuovo a Napoli. Siamo nella cappella [Capece] Minutolo, una cappella che è

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tutt'ora di patronato privato, quindi molto difficilmente accessibile nel transetto destro del Duomo. Vedete su questo lato agganciato a un orrendo espositore in ferro un trittico anche di dimensioni contenute, preziosissimo che si deve ad un pittore senese. E cosa ci fa un senese a Napoli? In quel momento i senesi erano pittori particolarmente apprezzati dalle alte committenze del Regno di Napoli. E in effetti questo trittico fu voluto dal potentissimo cardinale

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Enrico Minutolo. Una fonte del Settecento, un erudito del Settecento, ci dà una descrizione molto viva e utile per comprendere quale fosse la funzione di questo oggetto e ci dice che era "quella un altarino portatile, che dall'una, e dall'altra parte chiudevali [le ante] indivisibili compagno del cardinale Errico Minutolo, innanzi a cui in qualunque luogo portavasi celebrava il santo Sagrifizio della Messa...". Era in qualche modo un "necessaire" da messa, come i kit che forse ancora si trovano nei negozi di arte sacra,

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che serviva al cardinale nei suoi continui spostamenti. Spostamenti continui che erano pesi anche dal fatto che ci troviamo in piena età scismatica e il cardinale era una figura chiave nel cercare di appianare i contatti che erano sorti in seno alla Chiesa. Quindi si trattava di un oggetto maneggevole che per essere trasportato andava chiuso, altrimenti rischiava di rompersi. Ed è la ragione per cui il retro è operato preziosamente, non meno che il fronte. In particolare le due ante sono state

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decorate con delle applicazioni di argento che ora vediamo scure perché l'argento va incontro a processi ossidativi che lo rendono nero, lo rendono bruno, ma anticamente doveva essere di una rilucenza abbagliante e completata parzialmente anche da stesure di colore, di lacche. Al centro qui è lo stemma del cardinale Enrico. Lo scomparto centrale invece aveva sulla parte tergale una pittura a finti marmi, anche questo alza il registro, perché i finti marmi rappresentati, soprattutto quello scuro che ora si è scurito ancora

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di più, è un porfido, materiale regale per eccellenza e estremamente simbolico perché aveva un legame di continuità molto profondo con l'antichità Sempre parlando di oggetti che si guardano dal retro, che si guardavano e si apprezzavano anche da punti di vista non consueti, prendiamo due dei particolari più vulgati, più pubblicati degli affreschi giotteschi perché sono un documento straordinario dell'uso che si faceva dei dipinti questi secoli. Quello che ci interessa è in particolare il

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dettaglio sulla sinistra che è tratto dall'episodio del Presepe di Greccio che ci mostra dalla parte per tergale una croce da tramezzo. Vediamo anche il meccanismo con il quale era fissata appunto su questa barriera divisoria che marcava la cintura tra lo spazio dei laici e lo spazio invece dei chierici. E possiamo osservare come il retro di questa croce sia finemente parchettato, cioè la stabilità delle assi è garantito dalle intersezioni ortogonali delle

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assi lignee che sono traverse di regole lignee che sono detti traverse e che hanno un corrispettivo poi nella verità delle cose che conosciamo, gicchè la croce dipinta di Giotto a Santa Maria Novella è realizzata esattamente con lo stesso sistema. Ora la vediamo in legno nudo, ma in realtà anticamente forse doveva essere anche policromo. Restando ad Assisi... spostiamoci nella Basilica Inferiore e vediamo qui il luogo più sacro dell'intero complesso: è la tomba di San Francesco a cui in realtà in età

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medievale non si aveva accesso diretto, cioè i pellegrini che attraversavano tutta la navata e le diverse cappelle nei camminamenti laterali della Basilica Inferiore, non potevano accedere se non visivamente al luogo più sacro del complesso, ovvero la tomba di San Francesco, ma in qualche modo gli andava segnalata e allora come scelgono con intento i pittori di segnalare il luogo sacro dell'edificio? Attraverso un uso esplicito di materiali e tecniche, in particolare attraverso l'uso abbondante,

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esagerato, dell'oro che mai come in questo caso, viene utilizzato per rivestire integralmente i fondi di una pittura murale. Qui l'autore è Giotto con la sua bottega e sta cercando, tra l'altro, attraverso l'oro in queste pitture murali, di creare anche un ponte ideale con i mosaici paleocristiani, quindi i mosaici dell'antica Roma paleocristiana. Se appunto avete in mente qualche caso, i catini absidali, che sono la parte che insiste sull'altare maggiore, quindi la parte più sacra, più importante dell'edificio,

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erano rivestite con tessere musive i cui fondi erano per lo più dorati. E di nuovo a Siena, torniamo sempre alla nostra Maestà per capire come anche il contesto in qualche modo possa agire in corso d'opera sulle scelte tecniche di un pittore. Allora, su questo grafico poi torniamo, ma partiamo da qui. Fino ad un certo momento Simone Martini aveva deciso di operare, di decorare, i limbi dei suoi santi su muro con un sistema di ornamentazione piuttosto standard in quegli anni, la cosiddetta "razzatura", ovvero

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l'impressione nella malta fresca dell'intonaco di bacchette in modo tale da creare questo specchio di raggi che simbolicamente doveva rappresentare l'emanazione radiosa della santità. Procedendo nel lavoro, però evidentemente dovette accorgerci che la cosa non funzionava o comunque non ti piaceva più. E allora pensò bene di utilizzare per l'ornamentazione degli altri nimbi uno strumento che con la pittura fino a quel momento aveva molto poco a che fare, ovvero i "punzoni". I

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punzoni sono degli strumenti che si trovano nuovamente nella bottega degli orafi e si trovavano nelle botteghe degli orafi anche nella tela del Trecento. Sono dei fusi metallici che hanno delle punte modellate secondo determinati motivi ornamentali, quindi sono molto varie tra di loro. E Simone per la prima volta decise di utilizzare questo strumento per decorare i suoi dipinti affondando, martellando, questi fusi metallici nella malta fresca, in modo da lasciare impressa la forma e successivamente poi sarebbe andato a

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dorare la superficie. Qui vedete appunto un confronto tra nimbi operati a carazzatura e dall'altra parte nimbi invece che sono stati operati con il punzone. Cosa dovette sollecitare questo cambio tecnico? Probabilmente il fatto che la Maestà era illuminata in modo molto particolare, ovvero poteva essere illuminata da un sistema di illuminazione artificiale che prevedeva l'impiego di due manine lignee fisse al soffitto alle quali erano agganciate delle corde che attraverso un sistema di carruole facevano scendere e

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salire parallelamente rispetto alla superficie dell'affresco, delle lampade, delle torce. Quindi il sistema di illuminazione di questa pittura era variabile, era cangiante ed era dinamico, cambiava nel corso della giornata. Dunque, per potenziare questa interattività anche della dell'illuminazione artificiale, Simone pensò bene di screziare, di tormentare anche ancora di più la sua superficie pittorica, andando a creare, a moltiplicare le discontinuità di superficie. Teniamo ben presente che una

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discontinuità di superficie comporta una rifrazione luminosa, una rifrazione della luce molto più complessa e variabile rispetto ad una superficie liscia. Andiamo un po' più dentro alla bottega del pittore. Allora, quali sono i materiali pittorici della pittura di questo tempo? I materiali pittorici sono moltissimi, non necessariamente legati a ciò che intendiamo come pittura, come abbiamo già visto. Gli strumenti sono altrettanto numerosi e complessi, ma soprattutto questo kit di strumenti per

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intero concorre ad un fine che è quello della diversificazione ottica delle superfici pittoriche. La superficie di una pittura a tempera, di un dipinto a tempera, doveva essere particolarmente brillante, satura di colore, variegata e tale era l'impressione che doveva suscitare sul riguardante che noi abbiamo testimonianza indiretta anche nelle fonti letterarie, perché nel momento in cui Dante si ritrova a dover descrivere il giardino screziato di colori e di fiori multicolori della

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Valletta dei Principi nel Purgatorio, non trova altro confronto, altro elemento comparativo più efficace se non quello dei materiali impiegati nella pittura su tavola e quindi li enuncia: "l'oro, l'argento fino, cocco, la bianca, l'indico, il legno lucido e sereno". Qualche nota esplicativa. Argento fino è chiaramente l'argento più puro. Cocco, si intende la cocciniglia, la lacca di una colorazione di un rosso profondo. La biacca l'abbiamo già

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incontrata, è il carbonato basico di piombo, quindi il bianco lucente. L'indaco, una varietà meno nobile di azzurro; e il legno. I pittori avevano a disposizione una gamma di pigmenti molto ampia. Qui ve le ho suddivise in classi cromatiche. Quindi vedete bene che per i rossi potevamo scegliere tra diversi pigmenti. Ciascuno estratto da materiali diversi, la stessa cosa per il verde. La gamma si restringe per il bianco, ma per il giallo avevano altrettanta scelta. E allora come un pittore decide, ad esempio, di fare un

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rosso con sinopia o con il cinabro? Per due ragioni. Da una parte ci sono dei pigmenti che sono compatibili soltanto con alcuni procedimenti tecnici. Ad esempio, la sinopia va bene per la pittura a fresco, quindi può essere applicata sull'intonaco fresco. Il cinabro no, perché a contatto con l'umidità del muro si altera e si ingrigisce immediatamente. Quindi la sinopia può essere utilizzata da fresco, il cinabro invece soltanto o nella pittura a secco sul muro oppure a tempera. Ma in realtà

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la la preferenza tra un pigmento e l'altro era regolata anche l'intensità cromatica, chiaramente che ciascun rosso, ciascun verde, ciascun bianco, giallo e così via, poteva garantire. Un discorso a parte meritano gli azzurri. In realtà ce ne sono di due tipi in questi anni che sono l'azzurro della magna, ovvero l'azzurrite, il colore meno nobile, l'azzurro meno nobile, ma il più impiegato e dall'altra parte l'azzurro oltremare che invece è in cima alla gerarchia dei materiali

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pittorici di questo tempo, come vedremo. Vediamo allora di che cosa si tratta. Allora, l'azzurrite che è l'azzurro meno nobile è tratto da un minerale, un carbonato basico di rame che vedete qui nel suo stadio primigenio, predomina la colorazione bluastra, ma vedete delle nuance verdine più chiare. Questo è importante da sapere perché può capitare che messa su muro in forma di blu, l'azzurrite poi in presenza di particolari alterazioni di umidità, di particolari condizioni di inquinamento

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atmosferico, cambi colore dopo tempo e quindi riprenda il colore verde che aveva allo stadio naturale. Si trasforma in qualcos'altro, ma questo qualcos'altro si chiama atacamite o paratacamite. Perciò questo per l'occhio dei moderni è importante perché nel caso in cui ci troviamo di fronte ad una pittura che in luogo di un cielo blu ha una colorazione uniformemente verde, non è perché il pittore aveva scelto di farla verde, ma l'aveva dipinta d'azzurro e poi quell'azzurro ha

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cambiato colore. D'altra parte l'azzurrite può anche appesantirsi, prendere un tono più fosco, più buio, tendere quasi al nero. Ed è quello che è successo effettivamente alla Crocifissione di Beato Angelico nell'aula capitolare di San Marco a Firenze. Dall'altra parte invece il lapislazzuli, il blu oltremare che è tratto dal lapislazzuli non ha particolari problemi di alterazione. Il fatto è che però era molto costoso, quindi l'impiego di questo pigmento è estremamente ridotto,

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anche perché era di difficile approvvigionamento e soprattutto richiedeva una lavorazione lunghissima da parte dei pittori. Cennino in particolare, se per molti pigmenti dice ai suoi pittori non state a perdere tempo, comprateli direttamente dal droghiere, per il blu oltremare si assicura che i pittori seguano in prima persona i procedimenti dizione. Qui vediamo un documento d'epoca di inizio Quattrocento molto interessante, anche perché forse il sole che rappresenta finalmente una donna al lavoro, qui al

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cavalletto, che dipinge un'icona sacra e alle sue spalle un aiutante uomo che sta macinando invece la pietra di lapislazzuli per estrarre la polvere di azzurrite che poi andrebbe mescolato, verrebbe purificato con la liscivia che è una soluzione alcalina che serviva per sgrassare l'azzurrite che è la materia di base. Dopodiché avrebbe impastato questa polvere con della cera ottenendo dei pastelli e passando questi pastelli colorati all'interno di acqua corrente

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avrebbe estratto via via il pigmento d'oltremare. Quindi fase uno, fase due... poi c'è una fase tre che non è documentata, ma che consiste appunto nello spremere i pastelli e nell'estrarre il colore e poi si presenta appunto dopo l'asciugatura in polvere. Cennino ci parla di questo pigmento come un pigmento nobile, bello, perfettissimo e soprattutto lo pone insieme a l'oro in cima alla gerarchia dei materiali pittorici del suo tempo, dicendo di "quel colore [l'azzurro oltremare] con l'oro,

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insieme ai quali fiorisce tutti i lavori di nostra arte, vuoi in muro o vuoi in tavola e in ogni cosa risplende". Abbiamo visto l'oltremare, vediamo invece l'oro con un allargamento del nostro sguardo anche agli altri metalli che nella pittura di questo tempio sono per argento, stagno e stagno dorato. Capire cosa è l'oro, come veniva manipolato, ci permette anche di apprezzare con un po' più di pazienza e di attenzione l'operazione che veniva riservata ai fondi oro dei dipinti

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medievali, che era un'operazione che davvero costava sudore della fronte perché l'oro si presentava così, arrivava così nelle mani del degli artisti, dei pittori: in forma di foglie sottilissime, raccolte in questi blocchetti che anticamente erano composti da fogli di pergamena e poi nella produzione commerciale più recente la pergamena è stata sostituita dalla velina. Quindi se andate a comprare la foglia d'oro in un qualsiasi negozio di di belle arti vi daranno

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appunto un blocchetto con un tot di foglie. Come veniva ricavata questa foglia d'oro? Il procedimento ci viene descritto da Cennino che consiglia ai suoi pittori di rivolgersi ai battiloro, che erano appunto le figure specializzate nella produzione della foglia d'oro... i battiloro più capaci. E soprattutto i battiloro dovevano ricavare le foglie d'oro dalla battitura a freddo della moneta corrente che nel caso appunto di Firenze era il Fiorino, nel caso di Padova il Ducato, Genova il Genovino... quindi a

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seconda dei luoghi in cui ci troviamo. Ma era importante che da questa moneta martellata ripetutamente a freddo venissero ricavate non più di cento foglie d'oro perché erano le foglie del giusto spessore e che potevano servire, potevano essere utilizzate dal pittore nel modo più comodo possibile. Vi parlo di qualcosa, tra l'altro, che non è che fa parte di un'altra epoca, sono mestieri recentissimi: è dell'anno scorso la notizia, appunto, della chiusura dell'ultimo battiloro di

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d'Europa che si trovava a Venezia, che ha dovuto vendere i propri macchinari a Milano perché non aveva trovato nessuno che potesse continuare a battere l'oro secondo le procedure, i procedimenti che seguiva e che erano ancora quelli medievali e che assicuravano la massima purezza del materiale. Allora, questa foglia d'oro è qualcosa di molto complicato perché l'oro è un ottimo conduttore, quindi come tale se disturbato da umidità, da un minimo movimento, genera delle cariche elettrostatiche che portano

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immediatamente la foglia a rattrappirsi e quando la foglia si accartoccia è difficilissimo poi riuscire a ridistenderla. Per applicarla su un fondo, su una superficie piana, quale era quella di dipinti, appunto, la cosa era abbastanza complicata, come potete vedere. Allora, queste sono delle foto che documentano un esercizio di laboratorio che è stato dedicato alle tecniche di doratura eseguite secondo le descrizioni fatte da Cennino Cennini nel Libro dell'arte. Quindi una volta che il

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pittore prende la foglia d'oro dal libretto di pergamena che abbiamo visto poc'anzi, "la adagia gentilmente" - cito da Cennino, perché l'avverbio "gentilmente" Cennino lo utilizza quasi ossessivamente quando parla di queste lavorazioni dedicate all'oro. Quindi, la foglia adagiata su un cuscinetto di pelle, protetto su tre dei quattro lati da una carta in questo caso, perché aiuta a fermare eventuali aliti di vento o qualsiasi tipo di contaminazione che la foglia possa avere.

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Dall'altra parte invece vedrete a breve un video che vi mostra come il pittore riusciva a passare la foglia d'oro da questo cuscinetto di appoggio fino alla superficie pittorica. L'operazione è lenta, delicatissima. Quasi un'aura sacrale perché nulla può andare storto. Può poi capitare che il vostro compagno di banco decida di tossire sulla tavoletta facendo accartocciare la foglia. Quindi da una parte vedete l'esperimento fallito, dall'altra parte l'esperimento riuscito, quindi una posa

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della foglia d'oro che si è svolta senza alcuna azione di disturbo. Questi procedimenti tecnici non ve li sto dicendo solo come mera aneddotica, ma perché può capitarci di trovare, ad esempio, in un fondo oro questa particolare quadrettatura. Che cos'è questa particolare quadrettatura? È un segno di consunzione del fondo oro che fa emergere in qualche modo proprio la forma della foglia che a quest'epoca tra Trecento e Quattrocento aveva una dimensione standard all'incirca di 6,5 cm / 7 cm per lato.

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E quindi qui vedete proprio l'ordito seguito dal pittore nell'applicazione consequenziale delle sue foglie su tavola, una dopo l'altra, una accanto all'altra. Un secondo materiale, un secondo metallo, utilizzato che spesso sfugge alla nostra attenzione perché, come vi ho detto, è esposto a un degrado materico molto molto forte, è l'argento che va scurendosi, ma che invece era molto utilizzato sia per i fondi sia per la rappresentazione dei tessuti

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nella pittura medievale. Qui vedete una foto unica e rara, direi, di un di un argento su tavola ben conservato, ma lo sarà, insomma, ancora per poco, credo, perché era protetto da vernici che poi forse sono state rimosse e comunque problemi conservativi collaterali. Qui vediamo un argento particolarmente lucente, operato e utilizzato per la raffigurazione dei tessuti, perché l'argento aveva un sottofondo cromatico molto freddo, era biancastro e quindi era funzionale, se abbinato a delle stesure

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traslucide di colore a rappresentare la "setosità" superficiale delle stoffe, in particolare la cangianza dei velluti. Terzo materiale, lo stagno, che come l'argento veniva fornito al pittore in forma di foglie un po' più larghe, però un po' più grandi rispetto all'argento che rispetto all'oro che ha un'affiliazione privilegiata nel campo della pittura murale più che nella pittura su tavola, perché essendo più spesso, essendo più

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resistente, poteva resistere bene a quelle umidezze di superficie che caratterizzava un supporto murale. Per cosa veniva utilizzato lo stagno nella pittura murale? Veniva utilizzato per la rappresentazione di oggetti metallici, quindi per un transfert che vede privilegiare il materiale stesso per la rappresentazione del materiale, cioè se devo fare un oggetto in metallo e sono un pittore medievale, di norma tendo a rappresentarlo col metallo vero. Qui

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appunto Giotto si trova a dover rappresentare una scodella metallica. Non la finge con la pittura, ma la realizza con applicazione di stagno su muro - purtroppo i metalli sul muro tendono a cadere, quindi ne vediamo soltanto delle minime tracce. Queste tracce nerastre che sono le uniche parti superstiti dello stagno che già esisteva sul muro. Lo stagno poi poteva essere anche dorato attraverso l'incollaggio di foglie d'oro sulla superficie appunto di stagno e utilizzato per la decorazione e per la

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doratura dei nimbi nella pittura su tavola, anche nella pittura sul muro. Anche in questo caso il metallo è andato integralmente perduto, però aguzzando la vista ci rendiamo conto che ci sono delle minime tracce che fanno fede, ma soprattutto fanno fede le incisioni di contorno, perché nella pittura murale, laddove si utilizzava appunto lo stagno, preliminarmente si andavano a tracciare delle incisioni lungo i contorni della parte da metallizzare che avrebbero favorito, agevolato il ritaglio della sagoma dello stagno sul

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muro. Giusto in velocità: abbiamo già parlato in realtà di questo ambito, quindi al fatto che la pittura medievale prediligesse anche materiali non propriamente pittorici all'interno della pittura. Quindi torniamo a Simone per vedere come va ad arricchire il nimbo del bambino della Maestà con inserti vitrei che venivano incollati al muro tramite grappe metalliche, oppure per impreziosire ulteriormente quel gioiello architettonico che è il trono della Vergine, è andato ad

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affogare nella malta fresca appunto pezzi vitrei colorati, proprio ad enfatizzarne pregio materico. Ed erano delle operazioni a cui faceva ricorso anche Giotto che normalmente si tende ad associare appunto ad un pittore austero, poco ad uso, a deviazioni e aberrazioni decorative, ma assolutamente non è così. E lo vediamo nei dettagli della Croce di Ognissanti dove ricorre molto volentieri agli inserti di paste vitree e gemme proprio per accentuare la caratura preziosa. Questo tipo di tendenza esploderà poi in

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età Tardogotica. Lo vediamo coi Salimbeni ad Urbino, dove le ali degli angeli della scena del Battesimo di Cristo all'interno del ciclo delle storie di San Giovanni Battista presentano degli specchietti all'interno delle ali. Perché vanno a mettere questi specchietti? Sia per impreziosire ulteriormente il dettaglio iconografico - anche perché gli specchietti se illuminati con una luce discontinua, se guardati da una parte anziché da un'altra rispondono in modo diverso, ora

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si accentuano e ora si spengono. Per farvi vedere questo effetto, ho un altro video dove appunto potete vedere che a seconda del punto di vista la luminosità puntuale di questi inserti ora è accentuata, ora invece va a spegnersi ed erano delle strategie degli strumenti che servivano ad accentuare, a vivificare le superfici pittoriche, ad accentuarne la dimensione interattiva e a catturare ancora di più l'attenzione del riguardante. Ancora torniamo a Siena per vedere un altro caso di applicazioni

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polimateriche, anche questa più che inedita, perché qui Simone Martini sta ritraendo San Girolamo impegnato nella traduzione della Bibbia dal greco al latino e in qualche modo per marcare la novità del suo atto e quindi la redazione della Vulgata, di quella che si chiama la Vulgata, cosa fa? Realizza le pagine del codice della Bibbia in latino con la carta, incollando la carta sul muro, carta che era appena arrivata dall'Oriente, quindi era una novità straordinaria e doveva catturare

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immediatamente l'attenzione del riguardante. Stessa cosa poi avrebbe fatto, tornato sui ponteggi nel 1321 anche con il cartiglio tenuto in mano dal Bambino, quindi nel gruppo del santo principale dell'affresco che è quello della Maestà. Inizialmente nel 1315 l'aveva semplicemente dipinto. Poi evidentemente questa novità della carta gli doveva essere piaciuta così tanto che tornato sui ponteggi nel 1321 va ad appiccicare un testo di carta sul dettaglio del cartiglio già precedentemente operato, concluso.

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Abbiamo parlato di superfici vibranti, queste screziature superficiali e diciamo anche molto esplicitamente che quindi non è con il solo pennello che si fa la pittura di questi secoli. Possiamo dire che quasi ogni attrezzo nelle mani dei pittori più capaci è ammesso e contribuisce a raggiungere degli effetti sofisticatissimi. Ancora Simone Martini: deve riprodurre una spada tenuta in mano dal San Paolo. E allora come si fa a rappresentare i due lati della lama che vanno ad

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assottigliarsi dalla cresta centrale? Lo fa andando a picchiettare, forse con la punta di uno stilo o con la punta di una cazzuola, questi taglietti, in modo tale da simulare proprio l'idea di una lama che è stata appena appena levigata e allo stesso modo è una lama che è un oggetto vero, quindi doveva portare il marchio del fabbro, appunto, che l'aveva operata e qui simula Simone addirittura il sigillo, il punzone della bottega dalla quale

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questa spada sarà presumibilmente uscita. Dall'altra parte andiamo sempre con Simone, ma ad Assisi. Simone, come vi ho detto, aveva una capacità di modellare le superfici pittoriche altissima e quindi va a operare il fondo dell'altare di Santa Elisabetta che è nel transetto destro, martellandolo con l'impressione continua di punzoni di vario genere per amplificare le screziature della superficie e quindi alimentare in qualche modo i giochi luministici che questa superficie avrebbe dovuto

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produrre. I punzoni che usa in questo caso sono due, uno a forma di fiori e un altro a sedici quadratini, a sedici punte, era una specie di batticarne, immaginiamolo così, che quindi permetteva di replicare meccanicamente questo reticolato. Ma Simone, appunto, utilizza molti strumenti per cercare di pervenire a questa mimesi materica, questa imitazione materica della realtà, e allora nel momento in cui, sempre ad Assisi, deve riprodurre le asole di una di una veste, come le fa? Non le dipinge, ma

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con la punta della cazzuola va a scalfire la malta fresca per aprire proprio i buchi come se fossero delle vere asole e dall'altra parte le corde di uno strumento musicale che sono tese, che sono drittissime, non sono fatte con la pittura ma sono incise nella carta. Stesso procedimento operativo lo utilizza anche per realizzare, per sfogliare in qualche modo, le pagine di questo libro tenuto in mano da San Domenico che sono non solo dipinte ma incise, proprio a creare l'illusione

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di un oggetto vero, del vero taglio delle pagine del libro. Ed è un accorgimento tecnico che passa anche a suo cognato il Lippo Memmi e che la mette in opera sulle pagine del codice tenuto in mano da San Tommaso nella tavola del Trionfo della chiesa di Santa Caterina. Sempre sul filo simoniano, Guidoriccio da Fogliano, nella parete opposta rispetto alla Maestà sempre nel Palazzo Pubblico: una pittura che in realtà era l'occasione perché si doveva celebrare un condottiero, un mercenario che aveva

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aiutato il governo senese a risolvere una crisi, una piccola sommossa civile - anzi più che piccola, una sommossa civile che c'era stata pochi anni addietro. Ma è un personaggio che rapidamente cadde in sfortuna, fu marginalizzato, ma nel momento del suo massimo trionfo, della sua massima fama, fu celebrato, appunto, con una pittura di carattere revenenziale affidata a Simone Martini, pagata molto meno rispetto alla Maestà. Per tale ragione, Simone non potette fare ricorso a quei materiali pregiatissimi a cui era

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ricorso nella Maestà, quindi si affida interamente alla sua maestria pittorica e soprattutto alla sua capacità di manipolare le superfici con qualsiasi tipo di strumento. In questo caso ritorna a quel punzone che aveva utilizzato ad Assisi per imprimerlo di nuovo nell'intonaco e dare l'idea della vibrazione superficiale della cotta di maglia, di una veste appunto metallica che era quella presumibilmente indossata in quel in quegli anni da Guidoriccio. Allora, rapidamente vediamo e concludo,

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le elaborazioni dell'oro e dei metalli, perché ci permettono anche di capire come i pittori riuscissero a governare alcune proprietà, anche piuttosto difficili di materiali. Allora, la prima cosa è che questo che vedete sulla destra è un oro che non è del tutto pronto, nel senso che va completato con un'ulteriore operazione. Questa operazione ulteriore è detta di brunitura e consisteva nel passaggio, nello strofinamento, in senso longitudinale di una pietra o di un

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dente di animale carnivoro sulla superficie avanti e indietro, fin quando l'oro da opaco non fosse divenuto lucido e perfettamente specchiante, esattamente come vedete in queste foto. Una volta però diventato lucido e perfettamente specchiante, succede che la superficie metallica in realtà diventa problematica da dominare perché tutte le superfici metalliche perfettamente levigate, perfettamente rilucenti, se guardate da un certo punto di vista sembrano diventare scure e da scure ridiventano

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chiare. Era un problema che Cennino Cennini aveva ben presente, cerca a suo modo di descriverlo con una prosa che è ancora un po' tormentata perché è una lingua tecnica che non è del tutto matura, ma Leon Battista Alberti lo mette ancor più chiaramente e dice che "quando ancora veggiamo in una piana tavola alcune superfici ove sia l'oro, quando devono essere oscure risplendere, e quando devono essere chiare parere nere". Cioè lì dove dovrebbero essere scure, in realtà risplendono e quando devono essere chiare sembrano brunire.

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Questo effetto è evidente nella parte destra di questa slide dove c'è un oro brunito perfettamente levigato, lucido che sotto particolari condizioni di luce in realtà diventa scuro. È un problema che attraversa anche l'arte in continuità che arriva ad esempio in arte contemporanea. Qui vediamo un caso di [Constantin] Brancusi, la "Musa dormiente", conservato ora al Centre Pompidou di Parigi. È in realtà un'opera in bronzo successivamente dorato a foglia che ha prestato tantissimi problemi da un punto

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di vista museologico e illuminotecnico, perché a seconda di com'è messa e di come'è illuminata proprio in virtù della brunitura della superficie, sembra un oggetto di volta in volta diverso. Questo problema tecnico, questa proprietà dell'oro era molto chiara ai pittori medievali che cercano a loro modo di dominarla, anzi di ricavarne quasi una un'opportunità per subordinare questa cangianza superficiale dei metalli a intendimenti, a particolari effetti estetici che

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volevano conseguire. Quindi vediamo in che modo manipolavano queste superfici e dominavano l'elusività, come la chiamano alcuni studiosi, della superficie metallica. Primo procedimento è la valorizzazione dell'oro applicato a guazzo e brunito. Qui vediamo un caso bellissimo di un pittore senese di Giovanni Di Paolo che utilizza a risparmio il fondo, l'oro del fondo, per rappresentare un paesaggio arso dalla luce calda del sole. Sole che peraltro è modellato a rilievo, così questo come aveva fatto il Gentile da Fabriano

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nel 1423. In alternativa, l'oro può essere punzonato e lo abbiamo visto, quindi operato con l'impressione ripetuta di questi motivi ornamentali, di questi fusi metallici sulla superficie e la punzonatura era un'operazione che qui vedete rappresentata e che consisteva appunto nella martellatura continua su questi fusi che così facendo trasmettevano l'impressione del motivo decorativo sulla superficie. L'oro poteva essere anche inciso. L'incisione è un'operazione che troviamo molto di frequente nelle tavole dipinte

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perché l'incisione si presta alla rappresentazione dell'irradiazione luminosa, quindi alla manifestazione in qualche modo della santità e degli effetti di luce simbolica o atmosferica all'interno di questi dipinti. Qui un dettaglio delle incisioni del nimbo dell'Arcangelo Gabriele nell'Annunciazione degli uffici di Simone e Lippo. Questa in realtà è una parte operata da Lippo Memmi e non da Simone Martini. Qui i raggi che circonfondono di luce la figura della Vergine nell'Assunzione di

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Antonio Veneziano. E qui - lo guardiamo di lato - il Beato Angelico con la sua incoronazione e lo guardiamo di lato proprio perché le incisioni cambiano, sembrano accendersi e spegnersi a seconda di dove le guardiamo. Qui ancora un altro esempio e volendo collegarci, appunto, a Pescia, Neri di Bicci fu molto ricettivo rispetto alle tecniche di rappresentazione dei raggi, attraverso la manipolazione dell'oro fatto da Beato Angelico e quindi le assume nella dell'Incoronazione della Vergine. Una tecnica ulteriore era quella della

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granitura che consisteva nell'utilizzo di uno stilo a punta che veniva martellato sulla superficie per creare questa sorta di pulviscolo, che poteva essere diffuso oppure selettivo. Nel caso lì dov è diffuso veniva utilizzato soprattutto per ornare i tessuti. In questo caso vediamo una granitura parziale, una granitura selettiva che Cennino chiama "a rilievo" e che serviva soprattutto per dare il senso illuminazione parziale di alcune parti della figura. In questo caso sono trattate a granitura le parti in

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rilievo del muso di questa protome leonina che decorava appunto il trono su cui è assisa la Vergine col Bambino di Lorenzo Monaco ad Empoli. Allora, io penso di aver parlato molto, avrei un'ultima parte, ma posso anche fermarmi qui. Possiamo vederla davvero in rapidità e vedere come tutte queste tecniche collaterali che poco, come dicevo, hanno a che fare con materiali pittorici veri e propri spesso e volentieri vengono utilizzate per contraffare i tessuti. Contraffare è un

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termine che in questi secoli è tutt'altro che negativo. La contraffazione assume il senso di falsificazione soltanto nei secoli più tardi. Cennino usa il termine "contraffare" con l'idea di fingere, di simulare, quindi se vuoi contraFFare un velluto, se vuoi fare un drappo di seta, se vuoi quindi dipingere un velluto, un drappo di seta che appaia vero e illustra tutte le tecniche per farlo, tecniche che sono perlopiù orafe. È un aspetto questo della contraffazione dei tessuti presente spesso e volentieri anche nei

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contratti non solo di pittura. C'è questa testimonianza bellissima di un contratto di affidamento, un contratto palermitano di affidamento a Giovanni Andrea Comiso della policromia di una scultura, di un'Annunciazione scolpita di Antonello Gaggini a Palermo in cui si prescrive esplicitamente a questo a Giovanni Andrea Comiso che era un pittore, di dipingere i marmi così da simulare un "burcato di oro e di alacca fina", cioè un burcato fatto di oro e di lacca fina a modo di burcare,

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cioè fingendo appunto il broccato, un velluto... Cioè, simulando il velluto con applicazioni di rosso cremisi e "tuccaturi rizi di oro", cioè ricciolini delicatissimi appena toccati di oro sopra il rosso cremisi. Vediamo qualche caso, di nuovo Simone. La pala di Ludovico di Tolosa rappresenta la veste del San Ludovico nel momento dell'imvestitura. Non è un tessuto a caso, Simone non si sta inventando niente. È uno dei tessuti più pregiati del suo tempo, un

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velluto lanciato che nella realtà si presentava così, quindi con un fondo rosso e questi dischi operati con filati d'oro. Ancora Simone nell'Annunciazione, la peste dell'Arcangelo - In realtà questa è la parte di Lippo - ma opera in questo modo: Sul fondo già dorato stende una campitura uniforme di biacca che poi va a graffiare in parte, cioè va a scoprire il colore con l'aiuto di uno stiletto secondo un disegno e nelle parti dorate che vengono fuori agisce con la granitura, quindi punzecchiando

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con uno stiletto la superficie orafa in modo da ricreare l'effetto di un tessuto di questo tipo. Questo era un tessuto dell'Asia centrale, un tessuto serico, ma che all'epoca erano molto diffusi e lo sappiamo dagli inventari - anche nell'inventario del Bonifacio VIII vengono enumerati molti tessuti di questo tipo, quindi erano diffusi nell'Europa mediterranea. Qui Angelo Puccinelli, un pittore lucchese, ma in un trittico realizzato per Siena. Evidentemente Angelo Puccinelli

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da lucchese, a Siena dovete sentirsi in qualche modo impegnato, ingaggiato, chiamato a competere con i pittori senesi che erano espertissimi nella lavorazione pittorica dei tessuti. Quindi ha fatto qui uno dei suoi capolavori massimi. ancora Simone che dà un effetto di scamosciatura al manto dell'angelo andando di nuovo a granire diffusamente la superficie dorata, dando un effetto che le fonti - anche Cennino - chiamano di "camucciatura". Camucciatura, ovvero è vicino al camosciare e rendere

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quindi la cangianza superficiale del camoscio, che se passiamo la mano pelo e contropelo sembra reagire diversamente a seconda appunto della della luce. Qui cambiamo ambito geografico, siamo nella pittura francese della fine del Trecento. È una commissione altissima, probabilmente regale. Vediamo che il pittore per rappresentare i pelucchi dei tessuti, va a graffiare sottilmente il fondo dorato che poi appunto avrebbe colorito. E sempre in punta di incisioni opera anche il Beato Angelico per andare a

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restituire l'idea di un tappeto villoso che è quello messo ai piedi della Madonna della dell'Umiltà di Barcellona. Infine torniamo al dittico francese che vi ho mostrato prima ed è conservato al Museo del Bargello di Firenze. Qui il pittore deve rappresentare la veste preziosissima di un angelo musicante e lo vediamo documentata in due foto realizzate con tecniche fotografiche diverse. Qui una luce diffusa che è quella che usiamo normalmente per fare le foto. Qui una

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luce riflessa, che ci serve a evidenziare lo spessore appunto della materia cromatica. Vedete che sono delle applicazioni di colore che è blu oltremare impastato a colla, molto dense, che dovevano proprio restituire l'idea dello sbalzo delle decorazioni di un velluto operato, il quale immagino tutti abbiamo in mente. E sono delle tecniche talmente specifiche e talmente complicate - in questo caso l'applicazione di un colore così corposo avrà richiesto al pittore anche di lavorare su una superficie in piano e

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quindi non su un dipinto appoggiato ad un cavalletto perché sennò il colore appunto sarebbe colato - che raramente vengono comprese poi nei secoli successivi. Ad esempio è recentissimo il passaggio in asta di una copia primo novecentesca probabilmente di questo stesso oggetto e il falsario che ha replicato questo preziosissimo manufatto in realtà ha completamente omesso la lavorazione preziosa dei tessuti, in particolare della veste dell'angelo, cambiando addirittura

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radicalmente il colore e senza nemmeno far caso a queste sottile di spessore che pure denotano gli aspetti di pregio di questa tavola. Però sono aspetti che poi riemergono in alcuni casi nella contemporaneità e devono aver sollecitato anche l'immaginario di qualche stilista, perché risale al 2024 la comparsa di una nuova tecnica di tessuto operato che si chiama "alto rilievo", presentata da Pierpaolo Piccioli per Valentino, che appunto appoggia le proprie radici in questo tipo di

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artificio materico di cui abbiamo visto in qualche modo l'origine e lo sviluppo attraverso l'arte medievale. >> Posso una domanda? Che cosa usavano per firmare sul supporto dei brillanti d'oro e d'argento? Allora, dipende, nella pittura su tavola in realtà non usavano brillanti, ma usavano semplicemente dell'acqua. Appoggiavano le foglie d'oro su una base di bolo che è una terra argillosa di forte capacità adesiva, quindi una terra rossastra. Infatti, nei fonsi oro

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consunti si vede un fondo cromatico rosso che dipende proprio da questo bolo. Nel momento in cui si bagna il bolo, diventa appiccicoso, per cui andando a depositare la foglia d'oro sul bolo si garantisce una adesione perfetta. Sul muro invece si si utilizzavano delle sostanze oleoresinose, Cennino le chiama "licore", che bastava da sé a garantire almeno momentaneamente - perché poi sono esposte a cadute abbastanza radicali. >> E questo oro a guazzo= >> l'oro a guazzo, appunto, è l'oro

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applicato sul bolo. >> Ah, ecco. >> E si usa guazzo, perché si usa un guazzo, si usa l'acqua come sostanza adesiva. >> Una volta seccato non c'era più pericolo che si staccato. >> Una volta seccato non c'era pericolo che si staccasse. >> Mi scusi una domanda. Io a volte ho sentito parlare anche del l'oro a missione o a conchiglia... io ho capito che sono una cosa diversa rispetto alla stesura della... >> Esattamente. Allora, qui non l'ho inserito. Allora, l'oro a missione è la foglia

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d'oro che viene applicata su un fondo già dipinto e trattato in parte con delle colle. Cioè, se noi abbiamo un motivo decorativo molto minuto che vogliamo dorare, si fa un disegno, si ripassa questo disegno con una colla, si appoggia sopra la foglia d'oro, dopodiché si passa un pennello, si spolvera l'oro in eccesso e rimane adeso alla superficie soltanto la parte che appunto si aggrappa alla colla.

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L'oro a conchiglia invece è l'oro macinato, legato, utilizzato come se fosse un vero e proprio colore, quindi mescolato con un legante, la maggior parte delle volte con con un legante a base oleosa, ma subentra nella pittura, diciamo, a partire dalla fine del Trecento, inizio Quattrocento. È qualcosa che diventa molto frequente nel secondo Quattrocento, ma prima non era particolarmente frequente, anche perché era apprezzato l'oro in purezza, l'oro in foglia, che era il non plus ultra dei materiali. Quindi polverizzarlo sarebbe

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stato un po' quasi deprimerlo >> perché l'applicazione dell'oro in polvere in realtà sarebbe stata molto più semplice, no? >> Molto più semplice, ma infatti non ricercavano semplicità. ZZ E, mi scusi, ma questo uso più marcato della seconda del Quattrocento è collegabile anche a questo indirizzo indicato da Alberti di usare la l'arte piuttosto che la materia. >> Certo, è esattamente così perché l'unico compromesso accettabile a quel punto sarebbe stato utilizzare

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l'oro come pigmento, non più come materia pura. E in effetti poi abbiamo una testimonianza bellissima riguardo a l'oro a conchiglia di Matteo De Pasti che era in realtà un artista che faceva per lo più medaglie, che scrive da Venezia di aver trovato questa nuova tecnica straordinaria che permetteva di utilizzare l'oro come se fosse un pigmento, l'oro come se fosse un colore e distenderlo finemente al pennello facendo le cose in modo molto più veloci. Questa lettera è datata, mi

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sembra, agli anni Quaranta-Cinquanta del Quattrocento, quindi siamo a date già avanzate. Ma appunto era l'unico compromesso possibile per l'utilizzo dell'oro. >> Lei diceva che ci sono tantissimi ricettari, no? Ma su questi ricettari queste tecniche sono accennate oppure sono anche proprio... perché io ho questa impressione che un conto sia il ricettario e un è un conto è poi avere il knowhow per realizzare l'opera, perché c'è uno scarto notevole. >> No, è giustissimo.

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Cioè, i ricettari... è più quello che non ci dicono, >> appunto. Ho avuto questa impressione. >> Esattamente. Allora, esattamente come le ricette di cucina, no? Ciascuno accumula quelle che magari corrispondono ai gusti della famiglia, alle preferenze di quel momento, alle tendenze di quegli anni, escludendo poi tutta una serie di cose che magari o sono nelle informazioni di base di chi cucina oppure non è necessario scrivere. Allo stesso modo agivano i pittori nella trasmissione dei loro saperi. Infatti

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questi ricettari sono materia complessissima anche per questo, perché danno per scontate molte informazioni che a noi sarebbe utilissimo sapere. Alcuni sono sbilanciati su determinati procedimenti. Ad esempio, i ricettari del primo Quattrocento sono sbilanciati sui pigmenti, sulla lavorazione dei pigmenti, in particolare dell'azzurro oltremare di cui evidentemente si stava perdendo la padronanza tecnica. I pittori non sapevano più come lavorarlo, ma soprattutto non sapevano come lavorarlo

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al di fuori dell'Italia e quindi questo ha richiesto anche una trasmissione per iscritto di procedimenti di bottega che riguardavano esplicitamente l'azzurro oltremare e il fatto che ci siano rimaste più fonti che parlano di quello per quanto riguarda i metalli e lì Cennino, ad esempio, è la fonte più esaustiva con tutti i problemi antitestuali che ha, però è l'unico che effettivamente affronta determinati problemi, anche se esclude tutta una serie di tecniche pittoriche relative al

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campo della pittura murale per ragioni che in realtà sono anche difficilmente spiegabili, perché per la pittura morale noi conosciamo l'affresco, che era la tecnica più durevole, la tecnica giottesca per eccellenza, ma in realtà ci sono tecniche di concorrenziali, di mezzo fresco o di secco, che erano molto diffuse e Cennino di questo non dà conto se non in parte, parla solo delle tempere su muro, di qualche velatura d'olio sul muro, ma non parla, ad esempio, della pittura a calce

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che anche Giotto utilizzava tantissimo o della pittura su sciallo. Sono delle omissioni grosse che fa e che troviamo in tutti i ricettari perché è connaturale al genere su altre. >> Per esempio, io nell'affresco, i pigmenti sono sempre gli stessi perché sono le terre. Se io uso un supporto o un altro, l'effetto è completamente diverso. Perché in Michelangelo vedo questi

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colori splendenti, mentre in altri pittori, ma anche in Beato Angelico, sono colori dolci... >> Anche Michelangelo... anche lì si apre un caso piuttosto importante perché fino ad un certo momento si era creduto che Michelangelo anche per ciò che ci scriveva Vasari avesse operato a fresco nel Giudizio Universale, ma in realtà non è così e questo ha comportato che si facessero anche dei

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danni conservativi perché se ci si è approcciati a quel manufatto con pensando che fosse tecnicamente una cosa, ma non lo era. Il caso di Beato Angelico che menziona... quello invece è un buon fresco fatto ad arte che dà esattamente l'effetto che doveva dare la pittura a fresco, i colori impiegati a fresco che erano chiari, dolci, erano stesure molto soffici a differenza invece delle stesure a tempera, date a secco, che invece davano una saturazione, una brillantezza di

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colore maggiore. >> Ma dipende anche dalla malta che veniva usata e dove veniva steso il colore, perché il colore in realtà è la riflessione della luce. Qualcuno recentemente ha detto, ma forse l'arte della visione sono tutte legate, è un modo di far giocare la luce su una superficie. E qui sì, lei ha fatto benissimo per vedere questi trucchi, chiamiamoli, no? Questi trucchi perché poi sì, c'è la tecnica, però io

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ho letto un libro una volta di Ruggero Savigno, che andava dallo zio De Chirico che gli voleva imporre delle tecniche che erano le tecniche che lui ha raccontato tutto sommato in quel manualetto che lei conosce, non mi ricordo come si chiama. Sì, in realtà qualcuno gli disse, "Ma guarda che non c'è una tecnica, ognuno si fa la sua" e questa è la dimostrazione perché tutto sommato vedendo la pittura - lei diceva che è lontanissima da noi, ma non è vero, cioè può essere vero, ma

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non è vero, perché se io vedo un'opera di [Alberto] Burri problemi sono gli stessi. Perché se lei vede i Cellotex - non esiste il materiale più vile di quello che ha usato - eppure il gioco con la luce lo rende un materiale prezioso. Per cui ognuno la tecnica se la faceva al di là dei ricettari. Ecco, questo volevo direi >> Perfetto. Allora, riguardo alla malta è vero quel che dice, ma la

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l'incidenza della colorazione dell'intonaco avviene soprattutto per i carnati. Era qualcosa a cui facevano attenzione per i carnati, più che altre stesure cromatiche. Comunque sì, è una rapporto >> perché la superficie riflette più o meno la luce. Il problema di tutti questi marchingegni per rendere la superficie mossa... lei ha detto una cosa che io non ci avevo mai pensato che certe opere bisogna vederne un po' di sbilenco, che erano nate per essere viste o

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dovevano essere viste nella penombra. Ora illuminano tutto in modo assurdo, dove c'è l'oro illuminano tutto, ma se allora lo illumini non si vede più l'oro >> E obbligano anche il punto di vista frontale, per carità, non sbagliano perché è quello che teorizza proprio Leon Battista Alberti con la finestra prospettica. Ma non era non è un punto di vista che va bene queste pitture che venivano finite dinamicamente, cioè nello spazio sacro ci si muoveva di continuo. >> Lo spazio della chiesa

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non deve essere tutto illuminato, deve essere buio o sbaglio? La luce viene dalle finestre o... >> o dalla luce artificiale del tempo che era quello delle candele. >> Se io metto una serie di faretti faccio un danno... >> Grazie anche per aver richiamato Burri perché in

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realtà è verissimo: il tratto di continuità immediato è nell'arte contemporanea, lui è nell'Arte Informale. Quello che intendevo non è tanto la mancanza di eredità su questo fronte quanto la nostra non abitudine dello sguardo che è viziato... >> Ma perché nessuno guarda più nulla. >> Ma soprattutto guardiamo attraverso le fotografie o attraverso una fotocamera o

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attraverso delle luci. >> Lei ha fatto vedere la testa di Brancusi. La testa di Brancusi cambia continuamente, ma perché deve cambiare continuamente a seconda di come c'è la luce, a seconda da quale parte uno la guarda. >> Ma infatti inizialmente l'errore lì è stato prevedere un'illuminazione fissa. È lì gli illuminotecnici e museografi sono andati in tilt, perché non sapevano esattamente...  Nel momento in cui hanno l'hanno esposta

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in mostra a Venezia con un'illuminazione mobile, allora ha funzionato. >> È completamente diverso. Sono tre opere. Perché diventa un'opera che, come dire, ha una dinamica sua interna, cioè che cambia mentre che uno guarda... come era la Optical Art che era un'operazione a freddo, invece questa è un'operazione a caldo, no? Cioè l'Optical Art era una un'operazione mentale, un progetto che veniva trasferito su

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un'opera e non è che emoziona nulla e nessuno. >> Ci sono venuti un sacco di spunti, vero? Grazie.

13 FEBBRAIO
La danza nelle arti figurative
Maria Flora Giubilei

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Grazie di essere venuti a sentire la terza conferenza dei nostri venerdì. Abbiamo da ricordarvi il prossimo appuntamento che è fra due settimane, il 27. Virginia Caramico ci parlerà di un argomento, diciamo, che può sembrare così molto ampio, ma che è di grande interesse e non così ovvio come può sembrare e cioè le tecniche dell'arte medievale. Quindi sarà l'occasione per approfondire un aspetto materiale dell'opera d'arte medievale che molti di noi ignorano, me compreso, fra l'altro.

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Però prima del 27, il sabato – quindi è al di fuori, a margine, del calendario delle nostre conferenze del venerdì – sabato 21 ci sarà una curiosa iniziativa fatta in accordo con tutti gli altri musei del sistema museale pistoiese intitolato Giallo al Museo. Quindi ci sarà, mi pare questo sabato sono al Museo della Carta, il sabato prossimo 21 da noi e i sabati successivi a Pistoia e anche a Monsummano. Verranno due artisti, un attore, Marco Zingaro,

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accompagnato da una violoncellista che se ricordo bene si chiama Novella Curvietto, dove leggeranno qui al museo dei brani di racconti di Edgar Allan Poe, che sarà interessante perché oltre al fatto naturalmente alla grandezza dell'autore che come tutti sappiamo e anche del ruolo importante che Poe ha avuto nella nascita della letteratura giallistica, è interessante per il fatto di farlo qui perché sappiamo da alcune fonti che alcune opere giovanili di Andreotti si erano ispirate ad alcuni racconti del

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Edgar Allan Poe. Perché l'immaginario di Poe, così un po' di mistero nero, tipico della letteratura di Poe piaceva molto a Andreotti e Andreotti in qualche modo l'ha reinterpretato a modo suo naturalmente con un senso umoristico, ecco, molto molto spinto. Questi quindi i due appuntamenti, sabato 21 per Edgar Allan Poe e venerdì 27 per la tecnica artistica dell'arte medievale. >> Sì, io per presentare Maria Flora Giubilei> che è una storica dell'arte, ha diretto i

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musei a Genova di Nervi dal 1988 al 2019, curandone i nuovi ordinamenti, cataloghi generali ed eventi espositivi. Ha coordinato alla fine degli anni Novanta il progetto Staglieno 2000 per il cimitero monumentale genovese. Dal 2011 al 2022 è stata membro del Comitato Scientifico della Fondazione Ragghianti. Dal 2024 è accademico corrispondente dell'Accademia Ligure di Scienze e Lettere di Genova, co-curatrice di libri d'arte per l'infanzia, autrice di saggi sulla storia delle arti italiane, del collezionismo

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nel XIX e XX secolo, è stata relatrice, docente a convegni e seminari a master, firmando mostre in diverse sedi museali italiane. Considerate che ha realizzato la mostra di Isadora Duncan a Villa Bardini e al Mart di Rovereto nel 2019. Io l'ho conosciuta quest'estate, perché ci ha aiutato a me e a Claudio per la realizzazione della mostra su Libero Andreotti a Stoccolma, perché grazie a lei ha fatto da tramite anche con Amedeo Venturini che forse ci darà, ci donerà, la la scultura in bronzo

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che è già su. Vediamo di fare una festa poi su una scultura in bronzo di Amedeo Venturini che vive a Genova e che donerà poi alla nostra gipsoteca e quindi c'è stato subito un... come dire ci siamo trovati subito bene da subito. Quindi la ringrazio, è venuta da Genova, ripartirà subito dopo la sua relazione, quindi la ringrazio infinitamente da parte mia e di tutto il comune. Grazie. >> Grazie. Grazie a voi per l'invito in questo bellissimo posto in cui vengo sempre molto volentieri perché

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non nego un innamoramento per Libero Andreotti e quindi pur diciamo dovendo scavallare gli Appennini è sempre un piacere essere qui e quindi vi ringrazio doppiamente. Allora, il tema è molto impegnativo e quindi questa sera mi perdonerete se sarò molto veloce e superficiale perché addirittura non abbiamo messo estremi cronologici e quando poi ho riletto bene il titolo per impostare il PowerPoint mi è venuto un accidente. Ma diciamo gli estremi cronologici li do io immediatamente dicendo che partiremo

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dalla metà dell'Ottocento, dal balletto romantico, e ci fermeremo di necessità alle soglie degli anni Trenta, quindi lasceremo poi tutta la parte del Novecento che è altrettanto impegnativa. Allora, noi sicuramente arriveremo ad Andreotti e lo supereremo, ma dobbiamo partire per comprendere anche le modalità di evoluzione del tema coreutico. Abbiamo necessità, dandoci questa cronologia, metà dell'Ottocento e anni Trenta del Novecento, dal balletto romantico. Balletto romantico che viene in qualche

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modo inaugurato dalla figura di Maria Taglioni. A Genova, nei Parchi di Nervi, che ha una lunga tradizione di festival del balletto dagli anni Sessanta, c'è addirittura uno spazio, uno spazio verde, uno dei grandi prati dei Parchi di Nervi, dedicato proprio a lei, a Maria Taglioni. È stata la prima a inaugurare con la complicità del padre, un coreografo, l'uso della scarpetta con la punta rinforzata, con la punta di gesso. È un piccolo particolare, ma vedrete che strada facendo ci aiuterà a capire meglio

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l'evoluzione proprio della tecnica della danza. Questa Maria Taglioni attraverso l'uso di questa punta si esibì in due balletti in modo particolare, il balletto della Sylphide e Giselle che divennero da quel momento i riferimenti d'obbligo del balletto romantico e vennero portati insieme al Lago dei Cigni, vennero portati alla loro massima perfezione da Anna Pavlova, l'altra ballerina di cui vedete l'immagine sullo schermo alla vostra sinistra. Anna Pavlova addirittura perfezionò la

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scarpetta con la punta, rinforzandola, facendo diventare rettangolare o quadrata la punta per un migliore sostegno del piede e divenne famosissima danzatrice che muore, ahimè, anche molto molto giovane. Questa tipologia di danza che doveva in qualche modo sfidare la gravità – perché questo era l'obiettivo delle danzatrici del balletto romantico – far perdere di vista, far dimenticare la fisicità della danzatrice, sfidando proprio la gravità e sfidando la difficoltà. Non è un caso che io

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abbia messo la tradizione e la fatica del balletto romantico, perché le ballerine, cominciamo a usare i termini corretti, le ballerine dovevano sempre avere una postura perfetta, sorridenti e dovevano far dimenticare, appunto, il peso fisico. Quindi questa particolarità viene colta – e di nuovo mi perdonerete la velocità di arrivo a [Edgar] Degas – viene colta da uno dei massimi esponenti dell'Impressionismo francese. Degas immediatamente capisce, si lascia intrigare, si lascia coinvolgere

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dal mondo della danza e inizia un suo percorso molto particolare all'interno di quell'arte. Qui avete il suo primo dipinto dedicato al tema della danza [slide: Degas, La scuola di danza, 1873-1876]: le danzatrici, non è un caso, non sono in questo momento sul palcoscenico, sono all'interno della scuola e non stanno danzando e il loro celebre maestro Jules Perrot è al centro, lo vedete nella fuga del parquet che vi, come dire, restituisce la profondità della stanza, sta dicendo loro qualche cosa, per cui queste giovani

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donne sono colte in momenti molto diversificati; chi si gratta la schiena seduta sul pianoforte è la danzatrice col fiocco giallo e ed è una danzatrice, poi la vedremo più avanti, che Degas conosceva bene, aveva assunto come sua modellina, chi cerca di sgranchire le gambe, chi chiacchiera, chi si siede, chi si riposa... Quindi non è un momento di azione, è un momento di non azione, ma è un momento per Degas molto interessante proprio per il fatto che lavora sull'aneddoto, ma lavora sull'aneddoto

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cercando di recuperare alcuni elementi molto precisi e lo vediamo nell'immagine successiva, quando Degas, parlando con Ambroise Vollard, il suo mercante, dichiara: "Mi chiamano il pittore delle ballerine, non comprendono che per me la danza è stata un pretesto per dipingere dei bei tessuti e rendere dei movimenti." A lui interessa, appunto, uno studio anche molto meticoloso degli aspetti del quotidiano di questo stare dietro alle quinte di una delle arti più seguite nell'ambito dello

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spettacolo e gli interessa ancora di più il tema del movimento, che qui avete imbastiti in due opere sue: una è "Piccola danzatrice di quattordici anni", quella Marie Geneviève van Goethem, la ballerina con il tutù e il fiocco giallo, e dall'altra parte invece una sorta di scatto fotografico, di macrofotografia, sulla sull'etoile, su questa stella dell'Opéra di Parigi che viene immortalata sul palcoscenico in un momento particolare della sua esibizione e sul retro avete però il contesto, diciamo,

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che riguarda proprio il backstage del palcoscenico stesso. Questa piccola ballerina di 14 anni è la prima immagine, diciamo, l'unica scultura, l'unica prova in scultura, a cui Degas si dedica. Da questa ballerina in cera al Museo D'Orsay ne scaturiranno altre ventiquattro, se non ricordo male, in bronzo, abbigliate più o meno con tutù corti e lunghi e venne molto criticata. In realtà tanto vennero apprezzati i suoi dipinti quanto venne criticata questa danzatrice colta in un momento di

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pausa, di fermo immagine, diciamo così, con una postura, un passo di danza preciso e venne accusata di essere una scimmia, in poche parole. I commenti molto negativi anche sul fatto che la scultura fosse abbigliata, indubbiamente rompeva un po' quella tradizione accademica che prevedeva sculture in bronzo marmo e gesso e poco in cera, tanto meno con abbigliamenti. Andiamo avanti. Il "côté" italiano. Degas apre la porta in qualche modo al tema del balletto romantico affrontato nei termini che abbiamo

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visto. Alcuni italiani, pochi a dir la verità, e qui ne avete due, uno dei quali è certamente italiano, ma anche molto parigino; alcuni italiani accolgono questo tema, il tema del balletto romantico all'interno della loro produzione artistica. Pochi vi ho detto, uno è [Angelo] Morbelli ed è abbastanza eccezionale come soggetto per un artista che ha sempre rivolto la sua attenzione sostanzialmente a temi sociali. Pensate alle sue mondine, tanto per evocare un soggetto a lui particolarmente caro.

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[Federico] Zandomeneghi invece con una frequentazione più parigina, più mondana, si occupa più frequentemente del balletto romantico. Qui avete una sorta di ritratto, quella grande "Danseuse" col tutù azzurro al centro delle immagini e poi un un piccolo racconto, un piccolo aneddoto, questa visita in camerino, un momento più rilassato della danzatrice che rivela un profumo sicuramente molto impressionista nella tipologia della pennellata e nell'impostazione generale. Morbelli

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invece ci presenta, come potete vedere, addirittura una ballerina di schiena, quindi è come se infrangesse in qualche misura una regola. Zandomeneghi mette in posa la Grand Danseuse e la presenta in tutto il suo splendore. Morbelli, invece, usa questa modellina, questa ballerina, come uno spunto per lavorare sul tema della luce, del colore e della luce. È come se con i riflettori di scena illuminasse il corpo di questa giovinetta e raccontasse da dietro le quinte del palcoscenico

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– sullo sfondo vedete diciamo il teatro, con i suoi palchi – raccontasse un momento di nuovo non aulico, non un momento alto, un momento di quotidianità nella vita della danza. Questi due artisti sono – troverete pochissime altre iconografie – sono tra i più importanti in Italia che siano occupati di balletto romantico. È difficile trovare questo soggetto nel carnet degli artisti italiani. Adesso vi presento molto velocemente alcune figure che dopo la Maria Taglioni

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e la Pavlova hanno cominciato a lavorare sul tema del balletto da un lato e della danza in modo molto diversificato. Alcune protagoniste assolute, per capire poi che cosa rimane negli occhi degli artisti che assistono a spettacoli, che frequentano i teatri – non dimentichiamoci mai l'attenzione degli artisti, pittori e scultori per tutto quello che era il mondo dello spettacolo, dal concerto all'opera fino alla rappresentazione di una danza e di un balletto. Innanzitutto Cléo de Mérode. Cléo de Mérode è

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una parigina molto sofisticata, molto libera anche lei, che ebbe una formazione sul fronte del balletto romantico molto classico, ma che seppe in qualche misura portare delle innovazioni senza staccarsi da tutù e da scarpette con la punta rinforzata. Fu una musa, come potete leggere, per vari artisti, il nostro [Giovanni] Boldini, che già stava a Parigi, che le dedica quel magnifico ritratto del 1901, ma anche Alfred, scusate, Alfredo Müller, che meglio conosciamo per la sua frequentazione livornese.

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E Cléo de Mérode inaugura una pettinatura particolare. Ve la mostro proprio perché poi entra nel vocabolario femminile fissato su tele e su e in sculture di Libero Andreotti. Questa pettinatura aveva dei magnifici capelli lunghi neri, a volte erano un po' crespi e per governarli li raccoglieva con queste due bande, che coprivano le orecchie, li raccoglieva in uno chignon. Mette proprio sotto questo bel ritratto fotografico dello Studio Reutlinger 

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e con lei con questa pettinatura e una sorta di diadema sulla testa. Dopo Cléo de Mérode cambiamo completamente genere perché qui incontriamo Loïe Fuller, una americana, è la prima delle americane che incontriamo; geniale, eccentrica, assolutamente fuori dagli schemi e dalle regole del balletto romantico, nel quale si era comunque formata, che propone su palcoscenici internazionali – Parigi, ma anche altri palcoscenici europei e non solo – tutta una serie di immagini completamente fuori da ogni schema. La

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sua è una rappresentazione artistica. Si era dotata di lunghe canne di bambù alle quali fissava dei teli molto leggeri e già così era difficilissimo fare le acrobazie e le figure che proponeva al pubblico. Era così difficile, così pesante, così faticoso che addirittura si fece fare una sorta di camera di riposo, molto di più di un semplice camerino, vicino a uno dei teatri che maggiormente la vedevano sul palcoscenico, proprio per riposarsi tra una rappresentazione e l'altra. E con queste grandi ali, queste grandi ali da

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farfalla, aveva immaginato la danza del serpente, che era una danza un po' a spirale, come quella che vedete nel manifesto di PAL [Jean de Paleologu] – Questo è lo pseudonimo per un per un illustratore polacco, se non ricordo male, ma non mi chiedete il nome perché adesso non me lo ricordo. E dall'altra parte [Henri de] Toulouse-Lautrec. Fu un artista in grado di meravigliare, sorprendere, lasciare estasiati tutti gli artisti, nessuno escluso, proprio per la leggerezza e, diciamo, la spettacolarità e l'impressione che le sue figure

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rendevano. Se andate su YouTube trovate ancora qualche spezzone dei suoi spettacoli, pochi perché poi ci sono anche spezzoni di sue imitatrici, ma vi renderete conto dell'effetto eccezionale che questo spettacolo doveva aver avuto, la presa che doveva aver avuto sul tema del movimento e sulle infinite possibilità, che il movimento restituiva su tutti gli artisti. Era la negazione, in questo caso, però del corpo. Il corpo non si doveva vedere, doveva essere nascosto il più possibile dalle vesti.

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Dovevano solo percepirsi queste grandi ali o questi teli agitati a spirale e occuldere completamente le fattezze del corpo della Loïe Fuller. Ebbe un grandissimo successo ed ebbe anche tra le sue collaboratrici e allieve Isadora Duncan, sulla quale poi torneremo. Un'altra protagonista del mondo della danza fu Jane Avril, Jeanne Louise Beaudon. Siamo in un altro ambito, siamo nell'ambito dello spettacolo, diciamo, del divertimento in assoluto. Lei diventa molto... lei ha una storia drammatica, una madre alcolizzata,

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davvero una una vita molto ma molto difficile. Lei stessa poi finirà la sua vita in mezzo all'alcol. Ma molto velocemente arriva il successo e diventa una delle figure più cercate nell'ambito proprio di questo famoso locale e che tutti ricordano come Le Moulin Rouge.  Toulouse-Lautrec la seguì molto e qui avete un manifesto e un pastello legati proprio alla figura di Jane Avril. In questo caso la danza era il Cancan, quindi un una danza fuori da qualsiasi schema, più legata al contesto popolare

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e Cancan e Farandole, altra danza che coinvolge il pubblico in modo esagerato, sia al Moulin Rouge che al Moulin de la Galette. Questa è "La grande Farandole" di Giuseppe Cominetti. Siamo esattamente negli anni di Jane Avril. Cominetti è un artista che ha a che fare con la Liguria perché col fratello Gianmaria poeta verrà in Liguria, si stabilirà anche in Liguria, ma ebbe una stagione molto parigina. Gianmaria rimane a Parigi in realtà, e lui va un po' avanti e indietro

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tra Liguria e Francia. E questa è una grand farandole, come vi ho vi ho scritto, "un'onda armonica, una musica furibonda, una moltitudine travolta in un'allegra bufera". Quindi non è più ovviamente il paludato balletto romantico, non è l'azione, la performance di Loïe Füller, è il pubblico che si lascia coinvolgere in un turbine e che Cominetti, il quale guarda un po' al Divisionismo e ne restituisce un'interpretazione assolutamente personale con queste linee e traiettorie, questo dinamismo di

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una linea che ha superato ovviamente il puntino del Divisionismo, ne restituisce una visione quasi apocalittica, proprio consentendoci di cogliere la frenesia e il coinvolgimento del pubblico parigino. Ecco, anche questa è una grande farandole. Questo è un po' l'ho messo un po' come paté de bourgeois. In realtà siamo nel 1909 ancora prima del Cominetti e quindi proprio agli albori del Novecento. [Henri] Matisse, stravolgendo completamente le carte sul tavolo, propone usando tre

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colori, non di più, il verde per la terra, il prato, l'erba, l'azzurro per il cielo e il rosa per i corpi, scusate, quattro con il nero delle capigliature, propone anche lui una danse, una grande farandole, ma con una pacatezza e un senso di armonia che annullano qualsiasi gerarchia nella distribuzione dei corpi e conferisce a questo movimento e a questo soggetto una sorta di messaggio universale proprio sul tema della pace e dell'armonia, ma come dire, vedrete, è un messaggio

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che sta fuori completamente dal percorso che gli artisti stanno compiendo e si imporrà come una linea di assoluta avanguardia rispetto a altre prove artistiche. Poi sempre a Parigi, perché in questo momento ormai è Parigi che detta legge sul fronte culturale, i balletti russi: non dimentichiamoli, balletti russi di questo grande imprenditore di [Sergej Pavlovič] Djagilev che porta la sua compagnia a Parigi e in giro per il mondo con alcuni protagonisti assoluti come Leo Baxter per tutta la parte della

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costumistica e Vladislav Nijinsky come danzatore –  poi bisogna non dimenticare Fokine per di nuovo la parte dei costumi e la stessa Isadora Duncan perché comunque Isadora avrà delle tangenze coi balletti russi, tangenze di carattere culturale, tangenze operative, ci sarà un momento di collaborazione, poi però si staccherà le sue radici, la sua matrice culturale non è folkloristica, è una matrice molto più antica e lo vedremo. Ed eccola qua, Isadora. Isadora, americana di San Francisco arriva in

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Europa nel 1899 dopo aver fatto un po' di esercizio fisico di, diciamo, anche rappresentazioni in teatri americani e di nuovo in salotti americani, molto sostenuta dal patronato femminile americano che aveva una forza di relazione ed economica notevolissimi. Ed è proprio quel patronato che a un certo punto dà a Isadora Dunkar e a tutta la sua famiglia – la madre era una pianista, la sorella Elisabeth era una pianista, Raymond, il fratello, un personaggio a suo modo geniale; non abbiamo il tempo questa sera per

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parlarne, ma una figura molto eccentrica – diedero delle risorse, i soldi per imbarcarsi su una nave che trasportava bestiame e raggiungere l'Europa. Duncan sbarca a Londra. A Londra conosce immediatamente gli epigoni dei Preraffaelliti. Conosce [William] Holman Hunt, che era uno, diciamo, di sopravvissuto, conosce [William] Morris e qualcun altro, i quali la introducono nell'ambito del, diciamo, mondo teatrale, e ha la possibilità subito a Londra di di danzare all'interno, di esibirsi in

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uno spettacolo, in un'assolo, perché lei avanzava da sola, almeno nei primi tempi della sua carriera, su un palcoscenico londinese. A Londra conosce [Eleonora] Duse, la conosce, la va a vedere, ne rimane folgorata e sarà un segno del destino perché i loro percorsi biografici si incontreranno più volte. Nel 1903 Duncan, ormai direi lanciata e in una ottima situazione di successo, avverte la l'esigenza di scrivere un libro, "Der Tanz Der Zukunft", "Il futuro della danza" in tedesco, lo pubblica a Berlino,

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per rispondere al quesito di una giornalista che le aveva chiesto dopo uno spettacolo – lei ne fa molti in Germania tra Monaco e Berlino – che cosa la danza avrebbe rappresentato per il future. E  all'interno di questo libro lei scrive alcune cose che io vi ho riportato e sono fondamentali per capire che cosa Duncan ha rappresentato nell'ambito della danza e nell'ambito dell'arte. Innanzitutto, parte dal balletto romantico e dice "il balletto condanna se stesso rinforzando la deformazione del

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bellissimo corpo femminile". Perché deformazione? Perché il balletto romantico, quello che doveva sfidare la gravità, costringeva i piedi delle donne a danzare con delle punte rinforzate in gesso e i dolori erano inenarrabili – e lo sono ancora adesso per le ballerine del balletto classico, ancorché le scarpette siano state perfezionate – e in più indossavano quei tutù – oggi noi li conosciamo soprattutto con quella specie di ruota di tulle intorno; allora erano dei veli più lunghi – ma c'era un corsetto molto stretto che comprimeva il

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torace della danzatrice e la costringeva moltissimo nei movimenti. Ragione per la quale spesso le danzatrici avevano, dichiaravano, mostravano dei segni deformanti, soprattutto a livello del torace. Pensate, peraltro, il corsetto è uno degli indumenti che le donne nell'Ottocento indossano e pensate anche ai risvolti medici gravissimi che questi corsetti procuravano alle giovani, alle ragazze. E arriva sulla scorta di un credo fortissimo, arriva a scrivere anche questa cosa – Poi vedremo perché: "La cosa più nobile

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nell'arte è il nudo. Questa verità è riconosciuta da tutti e seguita da pittori, scultori e poeti. Solo la danzatrice l'ha dimenticata, proprio lei che più dovrebbe ricordarla perché lo strumento della sua arte è il corpo umano stesso". Isadora Duncan riposiziona il corpo umano al centro della scena. La Fuller lo aveva negato, la Maria Taglioni e la Pavlova lo avevano costretto, la Jane Avril lo aveva ricoperto di mutandoni perché danzavano con queste grandi gonne e i mutandoni sotto. Lei

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lo riporta al centro della scena sul palcoscenico e dell'arte. I suoi riferimenti sono riferimenti antichi. La prima cosa che fa quando arriva a Londra con suo fratello Raymond è di andare al British Museum a vedere tutte le collezioni archeologiche. C'è una passione per l'antico. Sul suo letto di ragazza c'era la foto della primavera di Botticelli, quindi il tema del Classicismo rivissuto attraverso il Quattrocento, attraverso le esperienze rinascimentali e le esperienze archeologiche

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la interessano moltissimo perché lì, soprattutto nell'ambito archeologico, sta la radice di questo nuovo movimento, di questo nuovo sentimento nei confronti del corpo femminile. Qui vi ho inserito due opere, una di [Edward Coley] Burne-Jones, preraffaellita, e uno di Franz von Stuck [Girotondo] che ben rappresentano Duncan che sta in mezzo a questi due modi di sentire. Da un lato una sorta di età dell'oro con il giardino delle Esperidi e dall'altro l'elemento più primordiale, primitivo, e scrive: "I movimenti del

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selvaggio che ha vissuto in libertà in costante contatto con la natura erano senza restrizioni naturali e bellissimi. Solo i movimenti del corpo nudo possono essere perfettamente naturali". Quindi questo riappropriarsi da parte dell'essere umano di una fisicità del tutto positiva. E quindi, questi sono due immagini che ricordano una tanagrina e l'altro un rilievo con una Menade danzante. Duncan propone di guardare al passato per progettare il futuro, ritornare all'antico per rinnovare la danza. "Il

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movimento delle onde dei venti della terra ha sempre la stessa durevole armonia. Se cerchiamo la fonte vera della danza, se torniamo alla natura, troviamo che la danza del futuro è la danza del passato, la danza dell'eternità ed è stata e sarà sempre la stessa". E cosa fa Isadora? Toglie il corsetto al corpo, elimina le punte con le ballerine, le scarpette con la punta di gesso, si veste con tuniche molto leggere, a volte anche molto succinte e danza a piedi nudi. Molto volentieri sull'erba, se lo può fare,

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diversamente su un palcoscenico. Nel 1903 con suo fratello Raymond fa un tour in Grecia – con suo fratello e con sua sorella, con Elisabeth – vorrebbero addirittura costruire un tempio, un'utopia che poi non si realizzerà. E qui la vedete con un uno dei suoi pepli per la danza sotto l'Eretteo. Ci sono bellissime fotografie dedicate proprio a Isadora in mezzo alle vestigia archeologiche. E a Parigi, nel momento in cui lascia Londra – questo avviene nel 1900, a Londra sta un anno –

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va a Parigi, dove già si era trasferito Raymond, a Parigi, l'incontro immediato è con tutta una serie di scultori importantissimi, innanzitutto con [Auguste] Rodin, di cui diventa modella. Da Rodin poi prenderà le distanze perché forse Isadora è stata una delle prime "me too", nel senso che Rodin la insidiava in modo significativo e lei scapperà da lui a un certo punto. Da un lato Rodin capisce immediatamente il pensiero di questa donna e lo travasa in molte delle sue sculture. Lo stesso per [Eugène] Carrière. Carrière diventerà

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invece uno degli amici più intimi di Isadora. Lei comprerà tantissimi quadri da Carrière. Questo è un suo ritratto che si trova al Museo di Montpellier, ma è dell'Orsay. Isadora viene trasfigurata dalla pennellata simbolista di Carrier che appunto fu vicina a questa donna anche in momenti molto tragici della danzatrice. Qui è a Vezely nel 1903, una grande festa data in onore di Rodin. E qui Isadora si esibisce in suo onore. Purtroppo, ecco, mentre per Loie Fuller

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abbiamo tanti piccoli spezzoni di film, esiste un unico spezzone – andatelo a trovare su YouTube – che ci racconta un piccolo video di mezzo minuto, che ci racconta Isadora Duncan mentre danza en plein air in mezzo a delle persone – non la rappresentazione, la performance di Vezely – e non abbiamo null'altro della sua danza. Sappiamo, conosciamo la sua tecnica, le modalità delle sue rappresentazioni attraverso le "Isadorables", queste giovani allieve, molte delle quali lei aveva adottato

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donando loro il suo cognome – Irma, Maria Teresa, Erica ecc –, che a loro volta diffondendosi nel mondo hanno aperto delle scuole e hanno continuato a proporre la tecnica duncaniana. Ce n'è ancora una in America di questa ballerina che si chiama [Lori] Belilove – mi pare Lori Belilove – e che spesso viene anche a esibirsi in Italia. Hanno costumi rifatti tipo Dunc an e continuano a proporre la stessa tipologia di passi sul palcoscenico. Ed eccolo [Emile-Antoine] Bourdelle, l'altro scultore. Scultore che di nuovo assume Duncan e il

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linguaggio del suo corpo come fonte ispiratrice per... vedete, 150 disegni, mai come Abraham Walkowitz che ne fece 3000, per dire una cifra molto vicina a quello che il russo dedicò a Isadora. E qui lo vedete con questo "Baiser aux volubilis": questa testa in posizione bacchica, orgiastica, con il mento tirato in su. È il momento della passione, è il momento della eliminazione di qualsiasi freno razionale per arrivare proprio a una connessione totale dionisiaca con la natura.

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Poi vedete quel bell'acquerello al centro con Isadora in una delle pose più drammatiche e poi questo progetto di un monumento a Falcon secondo le modalità espressive di Isadora, che poi non si è realizzato nel 1911. E arriviamo a [Libero] Andreotti perché anche Andreotti ha avuto modo comunque di vedere Isadora Duncan. Il bohémien di Firenze – io ho copiato sfacciatamente da Claudio Pizzorusso del saggio del suo cataloghino, perché mi piaceva molto, del suo catalogo, il catalogo dell'ultima mostra, mostra deliziosissima che hanno fatto dedicando

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appunto uno spazio all'esperienza di Stoccolma del 1920 – questo bohémien di Firenze che viene portato per mano da un sarto all'ultima moda, Wolf, viene portato a visitare ambienti culturali, salotti eccetera. E dichiaratamente, se non ricordo male, proprio nella biografia di Sacchetti dedicata Andreotti, si dice del fatto che Andreotti ebbe modo di veder danzare Isadora in uno dei salotti francesi. Era un'abitudine da parte di nobili signore dell'aristocrazia o dell'alta borghesia francese di

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ospitare delle rappresentazioni artistiche: potevano essere piccoli concerti, letture di poesia o di poesia o performance di danza. Quindi Isadora che conosce subito Winnaretta Singer – la famiglia Singer, le Singer, quelle che noi chiamiamo Singer, le macchine da scrivere da cucire. Winnaretta Singer, contessa di Polignac, è una delle nobili che la ospita all'interno del suo salotto per queste rappresentazioni e Andreotti propone nel 1911 al Salon d'Automne e nella galleria Bernheim-Jeune, uno dei galleristi più importanti della Parigi

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di primo Novecento, questa "Pleureuse" o Marie Magdalene, che deve per forza riagganciarsi a Isadora Duncan. Dico per forza perché quel tipo di postura era una postura con la testa rovesciata all'indietro, le braccia protese in avanti tipiche della danza di Isadora Duncan. Quindi si chiamerà Pleureuse, si chiamerà Marie Magdalene, ma non Andreotti non avrebbe potuto concepire quell'opera senza aver visto Isadora Duncan. Vicino avete, per far capire anche questo questa attenzione di Andreotti per la danza, il sigillo di una singola forma

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di gesto; uno dei geni musicali con la lira, se non ricordo male, è del Monte dei Paschi di Siena, vero? Un bronzo raffinatissimo, una una delle opere più belle e più delicate anche di Libero Andreotti. E Libero Andreotti, proprio nell'affrontare il tema della scultura, dichiarò che "il bronzo per la sua natura predilige o meglio si presta a racchiudere spazi d'aria e di cielo, a includere un po' della mutevole natura nella struttura dell'opera tua, a chiamarla a

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partecipare al tuo dramma". Dramma vuol dire azione. Isadora ogni volta che saliva sul palcoscenico metteva in scena un dramma, un'azione. Quindi, anche nel caso di questa dichiarazione si trovano delle coincidenze proprio di pensiero tra Libero Andreotti e il metodo duncaniano. Di Andreotti avete ancora due danzatrici del 1911. Sempre il tema del gesto immortalato, bloccato nella materia con un'attenzione particolare poi per il gioco delle luci che rende, restituisce, l'anatomia del

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corpo e una semplicità arcaica, che di nuovo ci riporta al recupero di un antico quasi archeologico. Su un altro versante, un altro scultore, Paolo Troubetzkoy. Lui è nato a Intra, la famiglia però è una famiglia russa, sono cugini dell'ultimo Zar. Paolo Troubetzkoy, una sorta di Boldini della scultura, passatemelo così, molto precocemente si inserisce nel coté internazionale degli artisti e molto precocemente diventa un riferimento per la rappresentazione, la raffigurazione la ritrattistica internazionale

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e anche lui si occupa di danza e lo fa rappresentando da un lato Lady Constance Stewart- Ricardson, siamo nel 15, e dall'altro Mademoiselle Svirsky. Siamo su due fronti diversi, da un lato la Lady Constance duncaniana della prim'ora, perché di nuovo è una postura ed è un modo di rappresentare che ci fa intuire un aggancio con Isadora Duncan, quindi la libertà del corpo, addirittura il corpo nudo, quasi eroico, nel momento in cui compie delle evoluzioni leggermente acrobatiche. Dall'altra parte invece il tema del folklore, la

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danzatrice spagnola, la danza spagnola. Penso a Rita Sacchetto, altra grande ritrattista che è stata fissata sulla tela da Lino Selvatico; aveva un repertorio di danze spagnole, quindi c'era il folklore russo, ma c'era anche il folklore spagnolo, il tango, insomma, tutti questi elementi stavano nella proposta di spettacoli su un fronte internazionale. Dall'altra parte, dicevo, invece il tema più folkloristico e sempre però una levità di segno che deve restituire la non difficoltà del corpo a compiere delle esibizioni,

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quindi giochi di equilibrio in qualche misura, molto diversi – Pensate alla "Pleureuse" di Andreotti – dalla grevità quasi da macigno con cui Andreotti affronta quella figura duncaniana. E nel suo vagabondare anche l'Italia vede la partecipazione di Isadora Duncan in teatri di varie città. Sappiamo per certo che si esibì nell'ottobre del 1902 al Teatro Armonia di Trieste e sappiamo dal dal programma che presentò un quadro con la "Primavera" di Botticelli, con le musiche di Vincenzo Ferroni, i

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versi di Orazio e l'Orfeo di [Christoph Willibald] Gluck. Il tema delle musiche, sempre sul fronte di Isadora, è un tema fondamentale. Ed è un tema fondamentale e dobbiamo, come dire considerarlo nell'ambito della sinestesia delle arti. È una Wagneriana convinta, tanto convinta che la moglie di Wagner gli affida l'organizzazione di una parte del festival di Bayreuth nel 1904. Quindi Wagner entra nel suo repertorio e Wagner è uno dei musicisti più impegnativi, più drammatici che noi possiamo ricordare. Gluck, di nuovo, l'Ifigenia e

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l'Orfeo di Gluck entrano nel suo repertorio. [Wolfgang Amadeus] Mozart, [Ludwig van] Beethoven, qualche volta [Johannes] Brahms. Quindi anche sul fronte della scelta delle musiche le scelte non sono mai facili, tantomeno banali. In questo senso, forse la lettura di [Émile Jaques] Dalcroze, di questo compositore pedagogo che aveva cercato attraverso l'euritmia di mettere a fuoco un modo per collegare precisamente il passo di danza con il movimento con la musica, furono per lei... fu questa lettura per lei molto importante. Ad aprile del 1902 Isadora è a Roma al Teatro Costanzi ed è

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con proprio l'Ifigenia e l'Orfeo di Gluck. Quindi grande successo, ma minor successo rispetto a quello di Cléo de Mérode che quello stesso anno di nuovo si esibisce proprio a Roma. Ma un successo... i giornali  quotidiani romani lo riportano, così come lo riporta la Nazione di Firenze quando a ottobre dello stesso 1902 si esibisce per tre volte al Circolo degli Artisti di Firenze e lascia la sua firma – è l'ultima in basso – sul libro dei soci del gabinetto Vieusseux dove era andata sicuramente

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a consultare i quotidiani che di lei parlavano, la Nazione che di lei parlava. Nel momento in cui Isadora viene in Italia, noi non sappiamo intanto quali artisti sono andati a vederla a Trieste, a Roma e a Firenze. Potremmo forse saperlo per il Circolo degli Artisti se andassimo a fare ricerche molto precise nell'archivio del Circolo degli Artisti. Non lo sappiamo per Roma. Per esempio, io pensavo che uno come Hendrik [Christian] Andersen, di cui esiste un incredibile museo, un incredibile gipsoteca a Roma,

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fosse andato a vederla. In realtà nella sua corrispondenza nel suo archivio di Isadora Duncan – perché lui andava a questi spettacoli soprattutto con la cognata – non c'è traccia, ancorché il suo museo sia pieno di nudi e posture duncaniane. Noi non sappiamo, dicevo, neanche nulla sugli artisti triestini, ma sappiamo che intorno al 1902 questo gusto neorinascimentale, archeologico e liberty è assolutamente testimoniato dal manifesto che Leonardo Bistolfi, celeberrimo scultore, realizza per

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l'Esposizione Internazionale di Arti Decorative di Parigi, quella per cui Raimondo D'Aronco fece dei meravigliosi e coloratissimi padiglioni tra l'Art Nouveau e la Secessione. Sappiamo anche attraverso questo dipinto del Faentino Baccarini, quanto lo sguardo verso i Preraffaelliti, diciamo queste modalità espressive più classicheggianti, era diffuso anche sull'altra sponda della nostra Italia. Lo ritroviamo nella "Danza" di Edoardo Rubino: questa meravigliosa composizione

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in bronzo sempre nel 1902 per coronare uno dei padiglioni di Raimondo D'Aronco. Lo vediamo nella ceramica di Richard Ginori, questa fioriera con delle figure danzanti. Insomma, era un gusto quello che Isadora, sul quale Isadora stava lavorando, che già aveva permeato le arti in Liguria tra recupero di un certo gusto Neorinascimentale botticelliano e un segno più libero legato al Liberty, al floreale. Lo vediamo anche con [Gaetano] Previati con "La danza" o "Pastorale", una delle otto

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tele per la sala da musica di Alberto Grubici [Alberto Grubicy de Dragon], lo pronuncio all'Ungherese, del 1908; oggi è al Vittoriale per tutta una storia che ora non abbiamo il tempo di raccontare. Lo ritroviamo addirittura in un [Umberto] Boccioni assolutamente impensabile nel 1908, ritroviamo di nuovo questa attenzione per una modalità di racconto della figura femminile con una lieve tunica e con un capo rivolto all'indietro. Quindi c'era un un una sorta di sentiero, ecco, che stava percorrendo l'arte italiana e che si

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troverà in coincidenza poi con le proposte della Duncan. Fortuny [Mariano Fortuny y Madrazo] aveva nel frattempo, nel 1910, realizzato – ma anche prima in realtà – i suoi abiti Delfo, i suoi Delfos, i suoi abiti scanalati come le colonne doriche, tutti plissettati. La Duncan e la Duse sono sue clienti. E Galileo Chini ci propone nel 1914 questa bella ceramica a lustri con di nuovo una figura angelicata, un po' androgina con un peplo tutto plissettato. Suggestioni. Suggestioni anche per [Giulio Aristide] Sartorio, perché Sartorio qui avete questi fregi,

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due dei pezzi da lui ideati per l'inaugurazione del Traforo del Sempione, ma sua figlia – la figlia delle prime nozze, nata da questa pittrice tedesca, Julie Bonn, se non ricordo male –, Angiola Sartorio è una duncaniana. Non avrà tanti contatti col padre perché per ragioni biografiche dovrà servire la madre prima in Svezia, poi negli Stati Uniti, però si rivedranno. Quindi, guarda il caso, ci sono anche queste singolari tangenze. E poi succede una cosa terribile a Isabora Duncan: Il 19 aprile del 1913 i suoi

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bambini sono usciti in macchina con la governante e lo chauffeur, la macchina si ferma sugli spalti della Senna, lo chauffeur scende per riazionare il motore con la manovella davanti – abbiamo tante scene del film muto, del cinema muto, con questa modalità – e si dimentica di mettere il freno a mano e quindi la macchina impietosamente scivola nella Senna e i due bimbi con la governante annegano nella Senna. Isadora impazzisce. I due bimbi: Deirdre [Beatrice], la femmina più grande, era nata nel 1906;

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Patrick era nato nel 1910. Deirdre era nata dalla sua unione, poi ne parleremo, con Edward Gordon Craig, celeberrimo scenografo. E Patrick era nato invece dalla sua unione con Paris Singer, il fratello di Winnaretta, il rampollo di casa Singer. Isadora era molto libera nei suoi rapporti sentimentali, ma con entrambi, sia con Gordon Craig sia con Singer, ebbe due storie davvero importanti. La terza fu quella, l'ultima con [Sergej] Esenin, poeta russo, che tuttavia, ahimè, si suicidò e che la lasciò in una situazione di totale prostrazione

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psicologica e eppure fisica, perché, come dire, l'alcol era sempre sul tavolo. Isadora scappa da Parigi, non sopporta quello che ha vissuto. Ha passato un'intera notte, un intero giorno a danzare intorno al letto dei suoi bambini. Scappa in Italia, prima in realtà raggiunge Raymond [Duncan, suo fratello] in Albania. Lui viveva da come un pastore con la moglie, vestito con delle tuniche, viveva da primitivo in qualche misura, faceva veramente il pastore allevatore, disegnava abiti, poi diremo

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chi aveva i suoi abiti. E questa è una bellissima foto del Tanzarchiv di Colonia in cui si vede Isadora proprio nel 1913 che danza sulla spiaggia del Lido di Venezia. Sublima il suo dolore in questo modo. Dall'Albania è già tornata in Italia. Quando nel suo viaggio arriva Rimini, le arriva, le giunge, una missiva della Duse che la invita a raggiungerla a Pietrasanta dove Isadora avrebbe potuto sfogarsi e parlarle dei suoi bambini e del suo dolore. Isadora acconsente. Isadora aveva cominciato a frequentare in

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modo assiduo Eleonora Duse dopo averla incontrata, pensate, nel salotto di Giulietta Gordigiani von Mendelssohn a Berlino a partire dal 1905. Giulietta Gordigiani era figlia di Michele Gordigiani, la vedete ritratta nel dipinto in basso a destra. Michele Gordigiani era molto amico anche lui della Duse – c'è un bellissimo ritratto della Duse. E nell'ambito di questo salotto la Duse aveva affidato la gestione dei suoi risparmi al marito di Giulietta Gordigiani, un  soprano. Diciamo che quindi anche lei è legata al mondo

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dell'arte. Aveva affidato i suoi risparmi a robert von Mendelssohn, banchiere, lontano parente di Felix von Mendelssohn – la musica di nuovo ritorna. Quindi ha modo Isadora di conoscere molto bene la Duse e ha modo di far incontrare in quel salotto la Duse con Edward Gordon Craig. La storia si complica. Edward Gordon Craig, lo scenografo, figlio di una celeberrima attrice inglese che già frequentava con una liaison sentimentale Isadora, conosce Eleonora Duse e i due si piacciono e incominciano e decidono di

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cominciare a lavorare insieme. L'obiettivo è di mettere in scena "La casa dei Rosmersholm" di [Henrik] Ibsen [La fattoria Rosmer, La casa dei Rosmer o Villa Rosmer]. Duse era un'appassionata di Ibsen, l'aveva già studiato e rappresentato. Ibsen apprezzava moltissimo l'attorialità di Duse sul fronte delle sue "pièce" e quindi i due si mettono a lavorare su questo progetto che avrà come obiettivo una rappresentazione al Teatro della Pergola e questo avverrà nell'ottobre del 1906, se non ricordo male il 5 ottobre c'è un programma c'è

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tutto. In mezzo a loro c'è Isadora. Isadora fa da traduttrice, Duse parlava solo il francese, Edward parlava solo l'inglese, chi parlava inglese e francese era Isadora e quindi faceva da trade d'union, da interprete tra i due, molto spesso smussando anche certe asperità di linguaggio che sia Gordon sia Duse mettevano in atto perché Duse era comunque non solo attrice, ma capocomica. Quindi Duse aveva su di sé tutta una serie di responsabilità, arrivava da un teatro molto tradizionale.

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Quindi a un certo punto, quando Edward entra nel vivo della progettazione delle scene del teatro della Pergola – per inciso il suo studio era nel teatro che oggi, adesso mi sfugge il nome, ma voi mi aiutate... Oggi è occupato da Virgilio Sieni; pensate come avevo anche la foto, l'ho eliminata per velocità, insomma questo luogo teatrale a Firenze, dove ancora oggi si fa teatro e si fa danza, peraltro. Edward Gordon Craig rivoluziona la scena, abolisce qualsiasi...

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ce l'hai il nome? >> Goldonetta. >> Esatto. Il teatro della Goldonetta. Abolisce qualsiasi arredo. La la Duse voleva la finestra in un certo punto, voleva un certo tipo di mobilio... niente, via tutto, soltanto elementi geometrici a comporre lo spazio, gli stessi elementi geometrici che vengono spostati all'interno del palcoscenico a seconda delle scene. Nulla di quello a cui Duse era abituata. Quindi potete immaginare poi alla fine, alle soglie della prima rappresentazione

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la tensione che si era creata tra i due. Ma Gordon Craig ha in mente proprio Isadora. Ha in mente Isadora nel momento in cui concepisce la parte per Duse. Duse si rende conto di questo, accetta di buon grado la situazione spaziale in cui la pone Gordon Craig, ma soprattutto cambia, come ci ha raccontato proprio nel corso della mostra Francesca Simoncini, che è una specialista di Duse, cambia proprio il suo modo di porsi sulla scena. Cambia l'abbigliamento. L'abbigliamento diventa più morbido, diventa più neutro, meno

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caratterizzato, meno ottocentesco e le posture anche per la Duse diventano quelle della Duncan. Sarà un esperimento fatto e finito, non andrà oltre rispetto a quella rappresentazione al Teatro della Pergola, ma sarà almeno per la storia del teatro in Italia un punto fermo d'avanguardia, pura avanguardia importantissimo. Purtroppo non si hanno più le maquette di quello spazio organizzato da Gordon Craig e non si hanno neanche dei disegni. Esistono disegni e maquette di altri

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drammi o commedie andate in scena con la sua figlia. Duncan raggiunge Duse a Pietrasanta, va a abitare però in un albergo per conto suo a Viareggio, se non ricordo male, ma grazie a Duse... – Duse aveva comprato la casa a Pietrasanta, perché gli era stata suggerita da Plinio Nomellini. Nomellini abitava già a Pietrasanta da parecchi anni: siamo nel 1913, quindi direi che intorno al 1905, se non ricordo male, Nomellini lascia Torre del Lago per andare a Pietrasanta.

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E grazie alla Duse Duncan inizia un percorso un po' catartico sulla spiaggia di Viareggio. Inizia a frequentare Nomellini. Nomellini la vede danzare sulla spiaggia. Quello che aveva fatto al lido di Venezia Duncan lo ripropone a Viareggio, sublima il suo dolore, cerca di eliminare, di scaricare la pressione del dolore attraverso la danza. E Nomellini le dedica tutta una serie di disegni. Ne sono rimasti 16 nell'archivio Nomellini. Qui ne avete solo tre con un autoritratto

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di Nomellini fino a comporre e a firmare nel 1914 il grande dipinto "Gioia Tirrena", in cui una sorta di divinità marina – Isadora Duncan – esce con quella sciarpa rossa – una tragica prefigurazione se proprio vogliamo andare a vedere – dalle onde del mare. È un componimento oggi purtroppo diviso in due parti, una divisione che venne operata direttamente dallo stesso Nomellini che probabilmente non riuscì a vendere l'opera così grande – 4 x 2 metri se non ricordo male – ed è la fotografia italiana più

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importante che abbiamo sulla figura di Isadora. Il linguaggio di Nomellini è un linguaggio che ha alla sua fonte un divisionismo assolutamente reinterpretato, personalizzato e restituito con dei segni quasi cloisonné, un modo di comporre il colore molto particolare. E poi dietro ovviamente c'è tutta un'enfasi anche di retorica eroica in questa figura che appunto emerge dalle onde. Uno, il mare, è ancora di proprietà degli eredi Nomellini. Invece la figura di Isadora era

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nella quadreria di [Silvio] Berlusconi, credo l'unico bel quadro di una quadreria assolutamente improbabile. Dio l'abbia in gloria. Sulla spiaggia insieme a Nomellini la buona Isadora incontra Romano Romanelli, che immagino tutti voi conosciate, anche perché c'è ancora oggi a Firenze un meraviglioso studio degli eredi che continuano a praticare la scultura, fanno lezioni eccetera. Romano Romanelli si innamora, i due si innamorano reciprocamente uno dell'altra. Isadora rimane di nuovo incinta,

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partorisce un maschietto nell'agosto del 1914. Maschietto che vivrà 23 giorni e morirà pure lui. Lettere disperate alla Duse. È un destino tragico, ma la cosa importante sono le opere che rimangono da "pre-Isadora". Innanzitutto "Il risveglio di Brunilde": questa bellissima scultura che se andate nello studio di Romanelli potete vedere perché almeno dove l'ho vista io poi l'abbiamo chiesta per la mostra, era proprio nella prima sala. Questa figura ripiegata su se stessa... C'è

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un'attenzione per la scultura francese e c'è una postura drammatica con cui Romanelli – che vedete nell'autoritratto del 1915 - la fissa. Ma poi anche queste due belle teste, la "testa per il risveglio di Brunilde" e "Il bacio": sempre questa postura bacchica, orgiastica, dionisiaca del volto che alza il mento verso l'alto. E nella stessa postura Arrigo Minerbi ritrae Eleonora Duse nel 1927. Questo pezzo è a Pitti e Giovanni Primi, scultore ligure, che ha tuttavia una

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biografia legata sostanzialmente a Roma, concepisce questo bel monumento, questo bozzetto, un piccolo bronzo in vocazione per un monumento poi non realizzato a Eleonora Duse. La postura è sempre quella e questo di nuovo ci mette un po' sull'avviso e conferma quanto si è detto a proposito delle novità con cui Eleonora Duse si presentò sulle scene a partire dai Rosmer del 1906. Stiamo per terminare. Dobbiamo però raccontare ancora alcune cose circa la presenza di Duncan nel mondo culturale italiano.

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Innanzitutto nel "Cenacolo" di Cesarina Gurgo Salice Gualino. Questa giovane donna che ha 17 anni sposa Riccardo Gualino, celeberrimo imprenditore, socio addirittura di Giovanni Agnelli nella Fiat, imprenditore della Lux eccetera, condannato al confine Mussolini nel 31 perché Gualino si esprimeva in modo esplicito contro le politiche economiche anche dello stesso Mussolini, amici entrambi di Lionello Venturi, tanto per darvi un un riferimento storico alto, proprietari dei cosiddetti castelli di Sestri Levante,

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con altri castelli e di dimore tra Torino e la campagna piemontese, amici di [Felice] Casorati, amici di Daphne Maugham – la moglie di Casorati – amici di Cinzia Maugham, danzatrice duncaniana. E amici, anzi addirittura ospiti – le hanno accolte – di due importanti danzatrici russe, Bella [Hutter] e Raya Markman che qui vedete in un meraviglioso dipinto di Casorati. Non le vedete come danzatrici, ma le vedete in un momento della loro vita quotidiana a studiare in realtà danza come la stessa Cesarina. Cesarina era andata a Parigi, aveva visto Duncan,

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era rimasta colpita, ma fino a un certo punto. Però i suoi maestri di danza arrivavano tutti dalle esperienze duncaniane, compresa Cinzia Maugham. Cinzia Maugham frequenta da subito Casa Gualino e con Cinzia Maugham e le due sorelle Markman – Cesarina con queste tre danzatrici – cominciano a fare delle rappresentazioni nel teatrino di casa di Torino, quel teatrino che era stato concepito, progettato addirittura da Casorati e poi addirittura al Teatro Reggio di Torino, perché ci sarà un momento in cui

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verso il 1928, se non ricordo male, Riccardo Gualino comprerà il teatro, lo finanzierà, garantirà alla città di Torino una programmazione molto importante. Quindi vedete anche Cesarina. Cesarina qui è idealizzata perché poverina era veramente brutta, ma tanto brutta. Qui è bellissima con questo nastrino sulla fronte secondo una foggia da Apollo Greco. Questi sono due quadri purtroppo in collezioni private non garantite al patrimonio pubblico. E Cesarina però era

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fotografa anche, donna molto colta, molto intelligente, molto attiva. E qui c'è, vedete, un po' di immagini scattate da Cesarina alle sue danzatrici nel bosco intorno ai Castelli di Sestri Levante, il libro di [Émile] Jaques-Dalcroze, "Il ritmo, la musica e l'educazione" – perché Cesarina era una lettrice fervente di questo studioso, così come aveva seguito anche lezioni di Rudolf Laban, un danzatore e coreografo ungherese. E dall'altra parte ho fatto una crasi a fini di tempo: troviamo un'altra danzatrice che è

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importante ricordare, non c'entra con Cesarina e quindi con l'ambito torinese. Inciso: la scuola di Bella Markman, sposata Hutter, quindi la scuola di Bella Hutter è stata attiva a Torino fino al 2019 per darvi l'idea dell'importanza. È stata una delle scuole di danza più importanti in Italia. Dall'altra parte avete Jia Ruskaja [pseudonimo di Evgenija Fëdorovna Borisenk], era il lo pseudonimo di un altro nome, non me lo chiedete perché non me lo ricordo, russa, che frequentava Villa Strohl-Fern, luogo di ritrovo di artisti,

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scultori intellettuali a Roma, e danzatrice. Sarà lei a fondare la Regia Accademia di Danza, quella che oggi è l'Accademia Nazionale della Danza; anche lei una duncaniana. Quindi questo tema del gesto della libertà del corpo, della libertà della donna, permea tutta una serie di esperienze di danza che ancora per molto tempo hanno interessato l'Italia. Ultime battute. 

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Da un lato le interferenze russe, le interferenze dei balletti russi. Uno su Esodo Pratelli con questa tela di 2 m spettacolare in cui compone una scena, una decorazione per l'opera lirica de "L'aviatore Dro" eseguita a Parigi per [Francesco] Balilla Pratella. Balilla Pratella era uno dei collaboratori dei balletti russi. Siamo nel 1913 e quelle sono delle Isadorables, sono delle allieve di Isadora. E dall'altra parte

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avete Francesco Nonni, importante ceramista faentino, con una danzatrice, danzatrice però molto titolata Cia Fornaroli Toscanini, danzatrice che viene subito notata da Arturo Toscanini, viene fatta danzare alla Scala, diventerà poi una delle direttrici della Scala, ma soprattutto sposerà Walter Toscanini, il figlio di Toscanini. E si esibirà anche lei con questo retroterra in parte duncaniano tra l'America, dove scapperà appena la situazione politica italiana si metterà male durante il regime, e

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l'Europa ovviamente. Qui è in un costume un po' alla Mata Hari. Qui di nuovo Nonni e [Francesco] Messina, la libertà del corpo e sempre queste interferenze che stanno tra i balletti russi e un decorativismo già più legato a un profumo Decò se vogliamo. Quella formella di Messina stava al centro di un camino alla Esposizione Decorativa del 1925 nella sala dei liguri. Era la sala di una villa ligure organizzata dal direttore delle Belle Arti del Comune di Genova e al centro c'era questa piastrella di Messina. Messina

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aveva vissuto i suoi primi venti anni a Genova. Questo era il motivo per cui stava in quella sala. Gli aspetti più particolari eccentrici, per non dire isterici, di alcune danze, entrano nel vocabolario di alcuni scultori. Uno è Rik Wouters, è un belga, la moglie è una duncaniana, hanno visto insieme nel 1907 uno spettacolo in cui a Bruxelles Isadora si è esibita e ne esce questa "Folle danseuse", questa "Vierge folle" [La vergine pazza]. Questa è la moglie di Wouters che che sta danzando e quindi c'è questo diaframma

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sottilissimo, molto labile tra certi aspetti isterici con cui si guardava la figura femminile e il tema della follia. Quindi come se questa, diciamo, questo isterismo consentisse – ed è quello che succede nel puro folle nel "Parsifal" di Adolfo Wildt - consentisse a quell'essere umano di entrare in contatto con qualcosa che stava al di là. Quindi il tema della danza e della follia in alcuni momenti camminano parallelamente e i due scultori, di cui vi mostro due opere spettacolari, avvertono accolgono questo aspetto per

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raccontare da un lato appunto la libertà del corpo femminile e dall'altro la preveggenza, la folle consapevolezza di un Parsifal che doveva, nel progetto fatto da Wildt, addirittura specchiarsi su un piccolo stagno di acqua per un committente, Leo Goldschmied, che glielo aveva ordinato. Chiudiamo col Futurismo. Futurismo in un primo momento e quindi Marinetti: è molto interessato da Duncan, è a Parigi, la vede danzare nei salotti parigini, lo scrive proprio, scrive in modo positivo delle modalità espressive di Duncan, la sua capacità di

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eliminare degli schemi, ma nel manifesto del 1917 Duncan è presa di mira: troppo passatista, troppo nostalgica, troppo schiava dell'erotismo maschile. Per contro le si oppongono l'aeroplano, il volo dell'aeroplano, il rumore della mitragliatrice, l'elaborazione della macchina e quindi la povera Isadora è esplicitamente citata in termini negativi nel manifesto della danza futurista. Se Severini - qui vedete una danzatrice che oggi è al MART, ancora aveva un atteggiamento morbido nei suoi

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confronti. Eppure Russolo, di cui vedete il dipinto in alto, l'accoglieva sulla sua tela. La ballerina meccanica di [Fortunato] Depero, parlava un linguaggio totalmente diverso. Duncan, pur essendo una donna formosa, non era per Marinetti sufficientemente muscolosa. Mancava tutto l'apparato muscolare, aveva bisogno di una struttura molto più forte e molto più schematica per poter danzare. Uno dei suoi riferimenti, uno dei riferimenti di Marinetti sarà Giannina Censi. E Giannina Censi, dopo aver avuto una formazione tra il

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balletto classico e la danza duncaniana, si avvierà verso il creare una sorta di aereodanza, quindi acrobazie, il volo acrobatico, andrà sugli aerei per provare l'ebrezza del volo. Il fascino della meccanica e la vertigine del futuro; ma con dei modi più stentorei, con dei modi espressivi a scatti più geometrici, più potenti rispetto al fluire di Isadora. Isadora davvero voleva che la gestualità non finisse mai, diversamente dal balletto romantico che metteva in atto delle figure, ma poi concludeva la scena. Per

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Isadora era importante fluire per le aereodanzatrici del periodo futurista come Giannina Censi – qui vedete una serie di immagini sono nell'archivio del MART; il MART ha tutto l'archivio della Giannina Censi – invece no. Tullio Crali, ispirandosi alla Giannina Censi, recupera queste due aerodanzatrici, una sorta di linea di forza che disegna nello spazio il movimento e quindi è questo tipo di esperienza che sostituisce la gestualità duncaniana. Ultima immagine, se non ricordo male:

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dopo la Censi, l'altra importante danzatrice per i futuristi sarà Josephine Baker. Dinamica, acrobatica, audace, macchina umana. Lei sarà davvero la rinnovatrice, la figura di danzatrice, in grado di assecondare il percorso intellettuale e il percorso artistico dei futuristi, tant'è che veniva spesso invitata dallo stesso Marinetti alle loro serate, quelle culinarie anche e Josephine Baker – la vedete in tre scatti molto famosi, peraltro – fu in grado, attraverso una rivisitazione totale della figura

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della danzatrice di assumere un nuovo ruolo esemplificativo per le modalità di un Futurismo che ormai, devo dire, era ai suoi estremi elementi espressivi. Grazie dell'attenzione. 

>> Questa espressione straordinaria... Perché hai parlato di questa sciarpa rossa... >> Allora, Duncan muore tragicamente. A settembre del 1927 era Nizza con dei suoi amici e dovevano

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tutti andare a fare una gita. Erano in tre su una macchina e lei sale nei posti dietro e ha una sciarpa intorno al collo e da Nizza iniziano la promenade per raggiungere un certo polo e a un certo punto purtroppo la sciarpa si piglia nei raggi e la strangola e aveva 50 anni. Quindi una morte atroce e tragica come purtroppo tutta la sua vita, una vita veramente difficile. Ecco, non abbiamo affrontato la parte russa che di nuovo ha rappresentato per lei una grandissima fonte di speranza perché

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l'aveva addirittura invitata a [Anatoly] Lunacharsky in Russia negli anni Venti, all'inizio degli anni Venti, a fondare una scuola e a creare un teatro... e per lei sarebbe stata un una meta importantissima. In realtà poi Lunacharsky non le dà le risorse e quindi lei si trova di nuovo a dover mettere su una sua scuola per poter campare, poi di lì l'incontro con Esenin e quindi altre tragedie sul fronte personale: questo giovanissimo poeta alcolista che la trascina in un baratro, per cui ritornano in America.

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In America vengono tacciati di comunismo, viene tolto loro il passaporto, a lei viene la cittadinanza americana, quindi devono tornare in Europa. Insomma una storia veramente complicata. Il destino si è davvero accanito su di lei. Però ha lasciato un un'eredità artistica molto importante perché è la prima che restituisce dignità al corpo femminile e lo riposiziona al centro della scena. >> Grazie allora. Vorrei soltanto ricordare anche che in un

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taccuino inedito parigino, milanese-parigino, di Andreotti ci sono almeno quattro disegni duncaniani, quindi sebbene i documenti ci dicono che lui ha avuto rapporti diretti con [Ida L'vovna] Rubinštejn che non era una duncaniana, quei segni documentano invece i suoi rapporti evidentemente o comunque un interesse per la danza duncaniana. 

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>> Avrei una domanda da porle. Intanto grazie per questa meravigliosa conferenza. Le volevo chiedere, siccome ho parlato della danza di Matisse... La prima volta che io ho visto quel dipinto a Roma con al centro i capolavori dell'Ermitage quando sono venuti al Quirinale, poi fu tolto a metà della mostra perché di tenuto

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falso. Lei ne sa qualcosa? >> No, di quello non in particolare. Ci sono due versioni della "Danse". Quello che vi ho mostrato è quello del MOMA, poi c'è quello dell'Ermitage con un pandan legato alla musica, al tema della musica, e che erano stati elaborati per un committente russo da parte di Matisse. Quindi se è quello dell'Ermitage, a me non risulta che sia falso. Ha colori più accesi, i corpi non sono rosa, ma sono color mattone e il fondo è molto più cupo, però è una "danse" riconosciuta, per quel che ne so, come autentica. Se è quello dell'Ermitage.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

***
Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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Incontro venerdì •2 026-01-30

SILVESTRA BIELTOLETTI
Il ritratto borghese dalla
Restaurazione all'età umbertina

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>> Silvestra è presentare un'amica e compagna di studi. Anche lei è stata allieva del nostro comune professore a Firenze, Carlo del Bravo. E poi lei ha, come dire, non vorrei che tu la prendessi male, però credo che sia un complimento. È l'erede naturale di Raffaele Motti. Posso dirlo? >> Grande complimento. >> Meno male. E cioè lei si è specializzata,

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nel raggio ampio delle sue ricerche, si è anche molto focalizzata sulla pittura di macchia, i macchiaioli sia come gruppo, sia come singole monografie, sia pubblicando volumi, sia partecipando e organizzando mostre, non solo nelle varie sedi toscane, ma anche fuori. Ricordo Padova, Torino, Roma, mi pare, se vado a memoria e quindi è una veramente una profonda conoscitrice della pittura e dell'arte in generale, non solo pittura, anche scultura, perché si è occupato di Lorenzo Bartolini

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in Toscana, quindi ha partecipato, e questo va ricordato, ha partecipato anche alla mostra di Lucca e Pescia su Luigi Norfini, quindi credo che l'argomento della sua presentazione di oggi sia concentrata sul tema del ritratto che è un po' il punto focale della soprattutto della sezione pesciatina della mostra e quindi aspettiamo con curiosità questo panorama della pittura di ritratto tra Neoclassicismo fino al >> 96 >> fino alla fine del dell'Ottocento. Quindi avremo

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un percorso molto molto ampio. >> Silvestro Lega ha attribuito. >> Sì, per dire che uno delle due principali scoperte non norfiniane della mostra di Palazzo Galeotti sono venute fuori grazie ai restauri: da un lato la firma di Morelli che è stata un'acquisizione importante, dall'altra il restauro del bel ritratto di giovane che Silvestra ha attribuito in maniera credo molto fondata a Silvestro Lega. Quindi, diciamo, i due pezzi forti, oltre a Norfini, i due pezzi forti della mostra di Pescia sono in

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qualche modo legati a Silvestra e al suo lavoro. Quindi buona serata e buon ascolto. >> Grazie. Buonasera. L'immagine che vediamo, che secondo me è molto accattivante, l'ho messa come incipit della nostra conversazione, non è per niente una cosa della Restaurazione, ma è un pochettino più antica, perché il gusto per il ritratto come tale, come espressione di una situazione umana senza importanze aristocratiche, sociali, politiche o di ruolo del personaggio

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raffigurato, è una cosa che nasce proprio in epoca gnugasca quando il genere stesso del ritratto torna ad essere importante. Prima di tutto però è messo allo stesso livello del quadro di storia. Tanto è vero che la letteratura artistica e anche i saggi critici dell'epoca, da Francesco Milizia a Leopoldo Cicognara per intendersi, quindi cinquanta anni di pensiero estetico, insistono sul valore del ritratto fatto essenzialmente da un pittore di storia perché è lui che può dare nelle immagini raffigurata

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tutti i valori etici e civili che la figura umana può avere, pur essendo una persona qualunque. Il quadro che vediamo adesso è un quadro scozzese del 1795-96 e rappresenta un reverendo anglicano in un momento certo non autorevole della sua esistenza, mentre pattina sereno su un laghetto ghiacciato vicino Edimburgo. Il reverendo si chiama Dr. Robert Walker, il pittore si chiama Sir Henry Raeburn ed è un pittore che come molti pittori del tempo avrà una sua formazione nella Roma internazionale negli anni tardo-settecenteschi e del primo Ottocento.

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Roma diventa veramente la capitale delle arti per il rinnovamento figurativo nel mondo nell'Europa Neoclassica. L'immagine successiva è questa: è un doppio ritratto fatto da David ai cognati, la signora e la sorella della moglie di David, Emilie Seriziat. E lui è un personaggio che avrebbe avuto poi anche un suo ruolo politico nel mondo del direttorio. Anche in questo caso quello a cui l'artista pone l'attenzione chiaramente non è la loro importanza politica e sociale che

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l'uomo avrebbe potuto avere, ma è quasi la quotidianità del loro vivere, un atto evidentemente sportivo con tanto di frustino e lei ha questa affabilità ovviamente legata al concetto femminile con questa grazia del vestito direttorio che sembra illuminare quasi con questo bianco intenso. Un quadro punto di vista straordinario per il gioco dei pochi colori usati. Questo del bianco, torno a dire è esaltato dal intenso della sciacca e che riprende anche il colore del naso e i capelli. In questa affabilità della fisionomia,

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Nel quadro di lei, e questa sorta di stupore invece nel volto dell'uomo come se guardasse compunto chi lo sta riprendendo, quasi con una sorta di pudore di fronte all'occhio dell'artista che li raffigura. È un po' quello che poi succede a tanti di questi dipinti eseguiti in anni - questo è del 1815 - appunto, in un ambito romano dove l'internazionalità degli autori è totale. 

In questo caso un artista danese, Christoffer Wilhelm Eckersberg, che arriva a Roma nei primissimi anni

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dell'Ottocento, si dedica essenzialmente al paesaggio, ma ovviamente frequenta anche le varie accademie che sono presenti a Roma, in questo caso anche quella danese, il cui protagonista principale è in quegli anni un grandissimo scultore, Bertel Thorvaldsen. La signora raffigurata con questa sorta di pudore anche lei di fronte all'eloquio dell'artista che la sta raffigurando, è proprio l'amante di Thorvaldsen. Trovo raffinatissimo il quadro che già sembra suggerire quel

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gusto Biedermeier nel vestito di lei, così di questa senza mussola stampata, stoffa moderna, anche in questo caso con questo gioco di riprendere i colori dei fiori che esasperano quasi la sua la sua acconciatura e quello che è poi la decorazione del vestito. Ma altrettanta grazia, altrettanta disponibilità verso la fisionomia, non per forza messa in pompa della figura rappresentata, è un quadro di François-Xavier Fabre, un pittore francese, allievo di David, che comincia anche lui

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la sua carriera a Roma. Poi nel 1793, come tanti pittori lascerà Roma per i problemi di insofferenza della popolazione romana nei confronti dei più rivoluzionari e si trasferisce a Firenze. E a Firenze vivrà tutta buona parte della sua vita, se ne andrà via solo nel 1825 quando la signora che vediamo nel ritratto morirà. Lei è la contessa d'Albany [Luisa di Stolberg-Gedern], l'amante di Vittorio Alfieri che si era trasferita a Firenze negli anni primissimi, ultimi anni ottanta del Settecento e che avrà poi un legame affettivo sentimentale con Fabre

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che la raffigura più volte negli anni. Ma questo è ritratto del 1818-20 e lei è ormai una donna non più certo nello splendore della giovinezza né della sua mondanità internazionale, ma è quasi riprodotta nella sua quiete domestica con questa eleganza dell'abbigliamento, non ci sono dubbi, ma anche con questa attenzione affettuosa al viso di lei che sta invecchiando, di chi conosce bene una persona e lei, con altrettanta libertà,si pone sotto l'occhio dell'artista a farsi ritrarre così come è. Ma uno

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forse dei pittori che a Firenze in quel momento - siamo alle soglie del 1820 - fa cose eccellenti, rinnovando proprio in ambito fiorentino quello che è il gusto del ritratto, è Jean-Auguste-Dominique Ingres: in questo caso raffigura la figlia di un industriale della paglia, svizzero, che si era trasferito a Firenze all'inizio insieme alla cultura napoleonica. Lei si chiama Jeanne Gonin ed è un ritratto straordinario; ha concepito secondo quella mentalità del turismo metodologico ideato a Firenze da Ingres e da Lorenzo Bartolini,

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compagni di studio a Parigi nell'atelier di David, e che fin da quegli anni giovanili - siamo 1800-1805 - avevano guardato al mondo dell'arte rinascimentale con la volontà non di imitarla, ma di confrontarcisi metodologicamente. Quindi la cosa può ricordare ancora anche il grande ritratto del Quattro e del Cinquecento, ma poi quello che lo rende accattivante e presente è questa sorta di attenzione affettuosa e attentissima, attuale, al volto di lei. Ingres, anche negli anni romani, avrebbe

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vissuto a Roma inizialmente come pensionnaire dell'Accademia in Francia allora ancora a Palazzo Mancini, dal 1808 al 1818-19. Per lui è molto difficoltoso mantenersi e quindi, il mondo è cambiato dopo la caduta di Napoleone i soldi che anche l'Accademia di Francia all'inizio riceve non sono i medesimi di prima, non sono soprattutto i medesimi per gli studenti che si erano informati in anni napoleonici, e dunque lui si deve trovare da fare in qualche maniera e comincia a disegnare

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ritratti, soprattutto per l'ambiente e stranieri o turisti stranieri che frequentavano all'epoca Roma. In questo caso il ritratto di famiglia fu concepito secondo quelle che sarebbero poi diventate ancora una volta le convenzioni del grande ritratto Biedermeier e che poteva avere una sua origine nella "conversation peace" di cultura inglese. La famiglia radunata intorno pianoforte dove la fanciulla seduta evidentemente è la più adatta a fare musica; un ritratto che nella sua apparente affabilità è un

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ritratto di malinconia, un ritratto fatto il ricordo del padrone di casa - l'uomo in piedi con la posa napoleonica se vogliamo - che a questa data - siamo nel 1818 - era già morto dal tempo. Evidentemente il bisogno di ricordare nella quotidianità affabile della famiglia, fa sì che fa che Ingres riesca a ricostruire intorno a questo ambito domestico, dove le pareti sono decorate, dove il balocco del bambino è in terra accanto al pacchettino poggiapiedi della madre, lo scialle cashmere che

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cominciava ad essere di nuovo allora, o il signore più ambiente della società, quasi a suggerire come gli affetti familiari continuino al di là della natura stessa che rompe così drammaticamente le nostre esistenze. Ma la scena di conversazione di gusto Biedermeier è raccontata in questo quadro che trovo molto accattivante. Sono passati diversi anni. Siamo in ambito goriziano. Un pittore che si chiama Giuseppe Tominz che si specializza anche lui a Roma. Lui lavorerà a Roma, studierà all'Accademia di

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San Luca dal primo decennio fino al 1821. In questo caso è già tornato invece nelle sue terre e costruisce un quadro dal mio punto di vista molto accattivante, al di là dell'attenzione evidentemente minuziosa, la fermità di queste signore che non sono proprio nessuno, non si sa neanche chi siano nella realtà. C'è chi dice che si chiamano "moscon", chi dice che si chiamano "fiuli", quindi evidentemente non si sa chi siano, ma in questa sorta di casa preziosa affacciata su un paesaggio amplissimo che non può

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certo essere quello goriziano, con questa eleganza delle loro vesti sul divano tipicamente Biedermeier mentre servono il caffè in chicchiere eleganti che sono evidentemente quelle dell'epoca, con questa preziosità anche delle loro acconciature tipiche degli anni. Peraltro, siamo proprio alla fine degli anni Venti e lo si vede bene anche dalla continuità di questo gusto che è anche quello che di questo quadro [cambia slide: Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti] che secondo me è più delizioso di quello che abbiamo visto prima, dove si gioca anche con la grande

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boule dei pesci rossi, in una situazione che non si capisce se è una sorta di arazzo raffigurato, anzi quasi una sorta di parato dipinto alle spalle del signore, o la realtà. Mentre più banale, secondo me, comunque un pittore sempre d'aria veneto-asburgica per intendersi, che si chiama Michelangelo Grigoletti [Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti]. La famiglia, in questo caso, è una famiglia invece che è nota che si chiama Fossati. Dove questo gruppo si raduna intorno alla nonna, la signora sulla destra, vedete con la sua grande ed elegantissima

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cuffia, e poi i genitori e le figliolette intorno, di cui una po' leziosa, che però recupera una posa importante come una posa canoviana quasi della fanciulla che parla, della danzatrice Canova. [cambia slide: Francesco Hayez, Federica Mylius nata Schnauss, 1828] Ancora sempre in ambito, chiamiamolo convenzionalmente, Biedermeier, un quadro per me straordinario dove davvero qui una signora borghese nella consapevolezza del suo ruolo sociale, lei è la signora [Federica] Mylius. I Mylius sono proprietari di filande importanti nella Lombardia dei tempi dell'Ottocento. Il quadro è di [Francesco] Hayez.

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È veramente un quadro di una bellezza sorprendente nella consapevolezza di questa signora che si fa ritrarre nella sua imponenza anche fisica evidentemente, questo straordinario scialle così raffinato, e questa sorta di crisantemi che ricoprono le spalle  e questa cuffia con questa gioco prezioso determinato dall'artista, di creare i rapporti tra questi nastri azzurri che rompono la severità del rapporto bianco-nero su cui invece impostato il dipinto. Anche in questo caso, con una sorta di

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disponibilità affettuosa, di trascorrenza della narrazione che è tipica del periodo della Restaurazione, questo ripiegarsi su un gusto domestico, su cose che non vogliono parlare in tono alto del grande quadro di mitologia, ad esempio, ma preferiscono alla storia del tempo medievale e quando la si racconta, la si racconta come se fossero quasi novelle di un mondo che trascorso da poco che ci può essere vicino come modello etico o morale, ma che soprattutto ama questa sua vita, nella quotidianità, con un rapporto con

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la natura, che diventa una natura affabile, addomesticata, perché è così quella che piace all'uomo e non quella che ci sopraffa, ma quella che l'uomo riesce in qualche maniera a dominare, a renderla appunto ordinata in una dimestichezza affettuosa, se possiamo dire così. [cambia slide: Vincenzo Camuccini, Ritratto del miniaturista August Grahl, 1828 C.] E questo gusto espresso da Hayez straordinario del tratto femminile, così farà un pittore che invece era nato assolutamente con l'imponenza del grande quadro neoclassico che parla di storia etica che deve

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insegnare ed essere un monito, come aveva fatto Vincenzo Camuccini nel quadro della uccisione di Virginia, della morte di Cesare, e che in questo caso rappresenta un suo amico artista, con la grande posa da quadro, evidentemente l'ha ritratto quasi neocristianesco (?). Eppure riconducendo il tutto in una situazione di quotidianità e di trascorrenza quotidiana nell'affabilità dell'incontro con l'amico che puoi ritrovare passeggiando per Roma, puoi trovare nelle aule dell'Accademia di San

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Luca e parlare d'arte con lui, come succede abitualmente, diciamo così, tra colleghi. [cambia slide: Lorenzo Bartolini, La moglie dello scultore, 1831] E tornando a questo gusto per, diciamo, turismo metodologico di cui abbiamo accennato parlando di Ingres, un ritratto straordinario secondo me di Lorenzo Bartolini, un ritratto mai diventato marmo, è rimasto quindi a questa situazione di gesso, un ritratto privato che rappresenta la moglie dell'artista raccontata nella sua quotidianità. Comunque neanche l'acconciatura non è più quella imponente, preziosa che

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abbiamo visto nei quadri, elaborata, che abbiamo visto nei quadri anche di Hayez, ma è questa sorta di situazione domestica quotidiana con i riccioli che scendono dalle spalle, dove quello che conta, ed è il vero riferimento ancora una volta, diciamo all'attenzione al grande ritratto e alla grande cultura rinascimentale, a questa sensibilità affabile della fisionomia, con questa attenzione affettuosa dell'artista che sembra quasi accarezzare i profili della scultura con la tenerezza che rende

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esplicitamente quello che è l'affetto dell'artista per la persona raffigurata. [cambia slide] Con questa attenzione alla quotidianità che si fa espressione alta dell'arte, così come avviene in questo per me straordinario ritratto di uno dei giovani allievi di Giuseppe Bezzuoli, un ritratto olio su carta, quindi una cosa anche questa di no così importante, che non deve diventare un oggetto da passare alla storia, dove questo ragazzo poco più che adolescente con questi

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baffi che stanno nascendo adesso e di cui lui probabilmente è orgoglioso perché è la prima volta finalmente che li ha, con questa - forse non si vede bene: lui ha questa cuffia sui capelli che protegge probabilmente dal freddo e che magari lo aiuta anche a tenerli in ordine mentre lavora. Siamo intorno alla metà degli anni Trenta, con questo grande fiocco rosso che esalta la fisionomia. L'artista si sofferma affettuosamente anche in questo caso non solo a raccontare la fisionomia dei particolari, ma quasi a

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suggerire quello che è lo stato d'animo del giovane che si fa ritrarre dal suo maestro. [cambia slide: Giuseppe Molteni, Ritratto di gentiluomo in interno con monocolo] Proseguendo negli anni Quaranta questa sorta di attenzione alla casualità del ritratto, anche a quello che il sentimento che la figura dell'artista può cogliere nel personaggio raffigurato, nel suo aspetto quotidiano e non legato ai modelli della tradizione del ritratto, è in questo signore, questo gentiluomo. che si porta l'occhialetto, non so se si intuisce, lui ha un ha un monocolo,

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cerca di guardare meglio possibile, come detto, forse c'ha problemi di vista anche lui, quello che non è evidentemente fuori dal nostro campo di visione, e per guardare meglio si appoggia con estrema disinvoltura allo schienale della sedia, quindi sedendo in maniera anche informale, diciamo, sulla sedia. Il ritratto è fatto da un importante ritrattista della prima metà dell'Ottocento lombardo in questo caso che si chiama Giuseppe Molteni, un pittore di genere, come si diceva allora.

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Fa quadri che rappresentano signore disperate perché lasciate dall'amante o donne che si vanno a confessare titubanti riguardo alla loro possibile o meno assoluzione, bambini che giocano tra di loro, spazzacamini che diventeranno poi un po' il suo cavallo di battaglia. Ma anche un grandissimo ritrattista essenzialmente dell'aristocrazia lombarda, in particolare modo di casa Trivulzio e Poldi Pezzoli, ma anche evidentemente di persone. Chiaramente il ritratto diventa borghese, ma le persone spesso sono

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perlomeno dell'alta borghesia. Difficile che siano un po' più sotto anche per motivi di denaro, comunque la cosa che diventa secondo me affascinante è come l'artista si avvicina a rappresentare un mondo che, pur consapevole di un proprio ruolo sociale e politico e economico, diventa sempre più legato a un mondo che non è quello dell'aristocrazia ma è quello della borghesia e questo succede soprattutto per quello che

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riguarda la penisola italiana in Lombardia e in Toscana, laddove c'è anche un'apertura intelligente da parte dei dei nobili nei confronti di questa nuova classe sociale che può dare tanto a Firenze. Per esempio, ma così anche a Milano, quello che era il casino "dei nobili", a Firenze si sarebbe chiamato dal 1852 "dell'onore". Sono moltissime le persone che non sono per niente nobili di nascita, ma che sono appunto questa classe borghese che si fa avanti, che ovviamente ha molte possibilità economiche perché

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lavora nell'industria, perché dà vita alle banche - che sono ancora più importanti dell'industria per certi aspetti - e che dunque vengono accolte ben volentieri in questi ambiti che invece comunque vanno consapevolmente perdendo importanza sociale lentamente, piano piano, ma quelli più accolti e intelligenti se ne rendono cominciano a rendersene conto. La sorta di divertimento, diciamo, di Coltelli di raffigurare un personaggio che si chiama proprio "Ritratto di un uomo con il monocolo",

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ma che del monocolo lo dobbiamo cercare, lo dobbiamo guardare bene per capire perché in fondo non si vede, è quello che poi negli anni Quaranta dell'Ottocento riguarda un po' tutta la cultura europea essenzialmente italiana e francese, cioè questa volontà di guardare in maniera totalmente nuova al mondo che ci circonda. Ho detto prima che la Restaurazione ama la natura ordinata, la consapevolezza che l'uomo può curare il proprio orticello così come la grande tenuta. Ecco, negli anni

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Quaranta cambia proprio. C'è la volontà da parte della classe intellettuale di conquistare il mondo, di sapere che si può, come si può dire, che si può mettere in gioco in qualsiasi modo, in qualunque maniera, anche nei confronti della natura. La natura che non vuole più dominare, ma che anzi diventa quella che è nella sua interezza di verità e anche di bruttezza - se può succedere - così che non c'è più il bisogno di edulcorare quando ci circonda. Quindi si cancella il mondo della Restaurazione, la cultura

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delle restaurazioni, anzi si va contro quella pittura proponendo modi che cercano la verità al di là di quella che era l'aspetto di affabilità che la bellezza pretendeva, che il decoro della bellezza pretendeva. [cambia slide: Giovanni Carnovali, Ritratto della contessa Anastasia Spini, 1845]. E a seconda della persona che viene raffigurata anche con più o meno intelligenza da parte sia dell'artista che del ritrattato. In questo caso la signora Spini, Anastasia Spini, bergamasca che con tutta consapevolezza di sé si pone di fronte all'opera dell'artista per

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niente addolcendo la sua fisionomia o volendo di sé un'immagine più affabile, o meglio più graziosa, di quello che è, ma nella consapevolezza che il suo ruolo sociale è sufficiente a ribadirne il ruolo, diciamo così. Importante è la sua cultura di donna: alle spalle ha voluto un calamaio, un libro... ma anche un'affabilità nei confronti del mondo, in quell'uccellotto in primo piano a cui lei sta dando dei minuzzoli - certo una fisionomia non bella; il pittore è un pittore straordinario

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che si chiama Carnovali, Giuseppe Carnovali noto come Piccio. Piccio in lombardo vuol dire  scioccherello, ma evidentemente lui era sufficientemente affabile da sopportare anche questo soprannome. Il quadro adesso sta all'Accademia di Carrara e, capite bene, questa donna vestita anche con una grande attenzione alla moda, alla semplicità lombarda, se vogliamo, della moda del tempo, dove però spicca, guarda caso, con molta forza un bianco, rosso e verde quasi a far ribadire attraverso

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il ritratto della donna anziana quello che è anche però il suo amore patriottico - siamo negli anni Quaranta e già si sta facendo una cultura soprattutto come quella lombarda, soprattutto il bisogno di imporre o comunque di proporre le proprie posizioni patriottiche. [cambia slide: Antonio Puccinelli, Il Pittore Emilio Donnini] Ma l'aspetto, come si può dire, di forza quasi caricaturale che abbiamo visto nel ritratto, nel volto della signora Spini, viene fuori con ancora più veemenza, se si vuole, proprio volontà del vero a tutti i costi che non va ricondotto ad armonia, in questo ritratto di cui un

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personaggio dipinto da Antonio Puccinelli nel 1844. [cambia slide: Antonio Ciseri, Ritratto della famiglia Bianchini, 1855] Ma secondo me, non so se si riesce a vedere bene il senso del vero che sta, diciamo, virando verso il realismo. Con il realismo siamo nella metà degli anni Cinquanta. In questo caso il pittore è un pittore svizzero che però lavora e studia a Firenze che si chiama Antonio Ciseri che con consapevolezza crea, se si vuole, ancora una volta una scena di conversazione, ma la crea con un tono pacato, austero, quasi protestante, potremmo dire,

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con questo ruolo evidentemente anche educativo che i genitori hanno nei confronti della loro prole, tanta e numerosa in quegli anni evidentemente, dalle ragazze che sembrano più adulte fino alla bambinella ancora in fasce, raccontate in questo paesaggio così tipicamente toscano con la grande casa importante, ma non villa di di valori architettonici, dove quello che fa poi il senso di importanza, diciamo così, ambientale del ritratto è questo panno scozzese azzurro e celeste messo quasi

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sulla vera del pozzo, questa sorta di pseudo loggia a chiudere e a rendere più operoso e accogliente forse quello spazio. Un quadro incantevole che trovo e che proprio sembra sembra segnare il passo tra quella che era una cultura, appunto così convinta che bisognava rompere gli schemi di una mentalità convenzionale come era stata quella della Restaurazione per arrivare poi invece a un rapporto con la realtà, che sembrava

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poter governare la vita dell'uomo moderno. Nel caso di Ciseri non c'è mai questo senso di - almeno non in questo quadro - di fatica del vivere che la modernità può comportare, ma che negli stessi anni poteva venire fuori dalla letteratura europea; basta pensare a Madame Bovary, per esempio, in questo senso dove il realismo perfetto in un romanzo come quello di [Gustave] Flaubert, dove la fatica del vivere è costante e raccontata in maniera eccellente in frasi brevissime, ma così puntuali da toccare l'anima di

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chi legge e a volte facendola prendere anche dal dolore, dalla sofferenza e contemporaneamente cogliere quasi l'interezza che l'artista è riuscito a mettere nelle pochissime frasi, sufficienti a raccontare la vicenda umana. [cambia slide: Antonio Puccinelli, La signora Morrocchi] Poi quello che riesce a fare in questo caso Ciseri, ma che riesce a fare in maniera ancora più sorprendente Puccinelli, che è lo stesso del ritratto che abbiamo visto prima, è in questo straordinario ritratto: siamo nel 1858, una donna toscana consapevole di quanta fatica può

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comportare il suo essere donna in un momento in cui il mondo cambia,  quindi lei vuole sempre con maggior convinzione far parte attivamente di questo mondo, sapendo che poi tutto gli è concesso, ma non soltanto e quindi il suo doversi barcamenare, se così si può dire, in una società che pur accettandone il nuovo modo di comportarsi e di agire, non le permetterà certo di fare tutto quello che forse la sua intelligenza - che fosse intelligente lo si capisce anche dal suo sguardo - le avrebbe potuto

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permettere; una sorta davvero di Madame Bovary senza la fattuarietà che purtroppo Madame Bovary aveva, ma che concediamo nella sua disgrazia di ragazza di provincia francese. [cambia slide: Giovanni Fattori, Ritratto della prima moglie] E con altrettanta forza, un bellissimo ritratto - bellissimo per me almeno - siamo nel 1865, sono passati diversi anni dal ritratto che Puccinelli ha fatto alla signora Morrocchi e la differenza la si può intuire anche guardando cose, diciamo, della convenzione: Le mani della signora Morrocchi sono mani che sicuramente non hanno mai toccato nulla

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se non forse un ricamo e il pittore le ritrae per quello che sono, nel suo giocare su questa sorta di, come si può dire, quasi di timore che far ritrarre la signora quasi usando la pelliccia come se fosse una cosa rassicurante, una cosa di prestigio. Nel caso di Fattori le mani sono mani vere, tra virgolette, appoggiate con forza sulla gonna di questa cremolina nera che la moglie l'artista indossa in un quadro che Raffaele Mongia, che ha citato prima Claudio, diceva fare pandan con i ritratti

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del Bronzino, cioè dal Bronzino del Cinquecento si passava ad un ritratto come questo, per dire la grandezza della vita artistica nella Toscana nei secoli. Un quadro secondo me straordinario anche per la forza con cui l'artista si posa sul volto di questa donna, un volto intelligente e attento sotto lo sguardo dell'artista che la sta raffigurando con questa attenzione affettuosa che però non diventa mai, come si può dire, un rapporto convenzionalmente privato, cioè lei rimane nel ruolo della figura ritratta,

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anche se non si concede alla tenerezza di essere sottocchio nel ritratto d'andamento - un quadro veramente bellissimo. Questo è uno dei tratti di Fattori che sta alla Galleria Nazionale di arte moderna. [cambia slide: Giovanni Boldini, ritratto di Cristiano Banti] Mondanità invece e sicurezza e impeto in un realismo evidentemente narrato in una maniera diversa da quella conosciuta da Fattori per il ritratto della moglie e quello usato da [Giovanni] Boldini in questo straordinario ritratto di un amico pittore che è Cristiano Banti, che tra le sue tante tenute possedeva anche la bella casa di

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Montemurlo, sopra Pistoia, tra Prato e Pistoia, che viene raffigurato dall'artista in una maniera tipica della ritrattistica che si sta ammodernando secondo il gusto borghese del tempo. Il signore che sta avanti è in una situazione intermedia: Non sappiamo se sta per uscire o se è appena rientrato, con il mantello appoggiati con grande casualità sulla poltroncina accanato a lui. Appoggiato lui stesso al bastoncino elegantissimo che gli serve in questo

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caso proprio per rendere più fluida la propria la propria posa. Sta fumando. La casa è una casa moderna con dei parati di carta probabilmente. papier vento, alle pareti con delle stampe incorniciate secondo il gusto moderno del momento, cioè col grande passpartout bianco e la cornice dorata. Un quadro secondo me di grande diligenza che avrebbe portato questo guardando essenzialmente poi la cultura fiorentina del tempo in generale come un ritratto non è più ritratto solo sulla figura isolata nello

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spazio, ma può diventare il ritratto animato ambientato in una situazione domestica o anche naturalistica, ma facilmente riconoscibile che accentua quella che è la personalità del personaggio rappresentato. [cambia slide:] Il personaggio che fuma è anche questo signore, giovane signore milanese, rappresentato da un grandissimo artista che comincia in quegli anni a dipingere che si chiama Tranquillo Cremona. Evidentemente la sigaretta in mano dà il senso della trascorrenza del tempo. È come se

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vedessimo il momento che l'artista rappresenta fuggire rapidamente di fronte a noi e questo senso di trascorrenza nel caso dei ritratti della fine degli anni Sessanta è dato anche - soprattutto quando vengono dipinti da pittori così di qualità come come Cremona - da questa indifferenza alla cura: è un uomo elegantissimo evidentemente, ma che non si rende conto che il suo panciotto ha preso le pieghe, che i suoi guanti stanno probabilmente scivolando sullo scialle, che è appoggiato con nonchalance sulla poltroncina, sul

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suo sguardo stesso dove malinconia e turbamento e anche una sorta di snobistico atteggiamento si fondono quasi a suggerire come quel mondo del realismo che sembrava essere un'espressione rassicurante, cioè di presa di posizione, diciamo, di consapevolezza dell'uomo del mondo che sta sfuggendo e lo si intuisce anche da un grande ritratto femminile: [cambia slide: Giuseppe Abbati, ritratto di Teresa Fabbrini, 1865] questo di Giuseppe Abbati di una signora che si chiama Teresa Fabbrini ed è una donna anche lei in piedi in una situazione di titubanza un po' anche quantomeno di

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difficile comprensione del suo stato: sta uscendo, sta rientrando, si sta mettendo il guanto, si sta togliendo l'altro guanto e comunque di, come si può dire, di rapporto difficoltoso con l'esistenza, di insicurezza nuova nei confronti di questo mondo che sta cambiando molto rapidamente, perché il il settimo decennio dell'Ottocento è un decennio difficile per l'uomo. È un decennio che da le sicurezze iniziali per quello che riguarda, diciamo, l'Italia che era

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diventata unita nel 1861 e che va verso il 1870 con assai meno sicurezze che poi sono a livello internazionale la caduta di fede nei valori di Positivismo, comunque nell'idea che la scienza non era poi più così una cosa in cui credere fermamente, ma bisognava cominciare a prendere il senno, se così si può dire, e per un mondo, nel caso specifico colto come e anche così fondamentalmente marsigliano e democratico come era quello dei Macchiaioli, anche la delusione finta di vedere una politica che andava in

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tutt'altra direzione. [cambia slide:] Ma una fatica del vivere pur nella descrizione di forte realismo conturbante in questo rapporto con la quotidianità anche rappresentata in un altro ambito della penisola italiana: qui che siamo in Veneto, un pittore che si chiama Pompeo [Marino] Molmenti, pittore e professore dell'Accademia delle Arti di Venezia, dove le due figure rappresentate sono la volontà di guardare attentamente a una delle espressioni delle modernità, cioè il dagherrotipo

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e la fotografia che diventano espressione eccellente e amatissima soprattutto per la rappresentazione dei ritratti, dove la figura dell'uomo ha un'immagine che spesso viene concepita anche nella fotografia, cioè la figura di tre quarti; mentre lei si mette con la forza quasi in un grande ritratto rinascimentale, cioè ci guarda frontalmente con la consapevolezza di sé, pur in questa turbamento, con questa fatica, diciamo, che il mondo moderno ti costringe a provare. [cambia slide:] E questo senso di un realismo

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che ti porta a fare i conti con il mondo che ti circonda è quello che un grande scultore italiano che si chiama Augusto Rivalta - che sarebbe poi diventato professore all'Accademia delle Arti di Firenze - mette anche in un ritratto che doveva essere un ritratto ufficiale di un personaggio che a questa data era già morto da una decina d'anni - la scultura del 1869-70 - e che è [Camillo] Benso conte di Cavour; dove Cavour è rappresentato non certo nell'ufficialità in cui siamo abituati

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a vederlo magari nel monumento più pre Torino, ma in questa sorta di signore in poltrona con le gambe accavallate che gioca con i suoi occhiali mentre smette di leggere una lettera per meditarci sopra in maniera più intima e privata. Ma il 1870 segna proprio una sorta di confine con questa situazione di cui dicevamo prima, creando una disparità di linguaggi, una profusione di linguaggi figurativi che proprio suggerisce come questa società stia facendo fatica

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di fronte a questo mondo che cambia tanto rapidamente, anche costringendo a concepire proprio il tempo in maniera diversa. [cambia slide: Luigi Norcini, ritratto di Francesco Scoti] Nel caso specifico, un quadro che potete vedere dal vero forse in maniera molto più accattivante. Questo è Luigi Norfini, quadro del 1875 ed è ancora una volta un industriale importante, in questo caso un industriale della seta pesciatino che si chiama Francesco Scoti. Un ritratto alla francese anche nel taglio perché taglia la figura così di tre quarti è

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convenzionalmente un ritratto alla francese; un modello che io penso  che Norfini abbia potuto vedere proprio  da quando sta a Lucca. A Lucca lui frequenta case aristocratiche del mondo straniero, ville, dove va a cercare oggetti e suppellettili per arredare il castello di Brolio di Bettino Ricasoli. Ed è molto probabile che in queste case aristocratiche di personaggi non italiani, trovi dipinti di casa di gusto francese. Comunque un ritratto

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bellissimo, secondo me davvero è anche sorprendente nel percorso, devo dire, nel percorso artistico di Norfini, tanto che piace così tanto ai committenti che gli raddoppiarono il patto pattuito, quindi per lui è anche una bella soddisfazione. Guardate ancora il volto con questo così segnato con questo sguardo intelligente ma stanco nell'uomo che evidentemente ormai ha una sua età e dunque la sua importanza sarebbe diventato proprio come succedeva e succede tutt'ora ai

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personaggi del mondo dell'industria che diventano spesso personaggi anche del mondo politico, che avrebbe finito la carriera come il deputato per regno italico. E lo vedete che c'è anche un simbolo, ancora una volta una sorta di cimice tricolore all'occhiello. [cambia slide] E questa disparità, proprio in questo cercare modi nuovi e diversi di parlare anche la ritrattistica evidentemente si adeguava. È un pittore che si era formato negli anni centrali dell'Ottocento, che era diventato il ritrattista

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di fama internazionale. Ovviamente anche tra i suoi personaggi ci sarà anche la principessa Margherita, gioca a ritrovare un lustro prezioso nel fare un ritratto di famiglia, quindi una sorta di scena di conversazione. Certo, siamo su tutto un altro piano, lontano da quelli che abbiamo visto nel gusto Biedermeier dove si insisteva su questa domesticità del focolare. Qui proprio si gioca invece al lusso prezioso della signora: è una signora americana, peraltro, con queste fusciacche delle bambine rosa e celeste dove

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rimando chiaramente e anche ai ritratti di [Pierre-Auguste] Renoir, che in quegli anni i ritratti infantili Renoir cominciavano ad avere una loro importanza internazionale, ma che evidentemente ai quali l'artista guarda, riconducendoli però su una sorta di mondo esotico a tutti i costi dove l'esotismo più grande dato dallo straordinario paravento giapponese alle spalle della famiglia, dove la signora compiaciuta gioca con i suoi bambini che si affannano a guardare stampe

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più o meno incuriositi o divertiti da questo dono. [cambia slide] E con la stessa mondanità uno scultore lucchese Augusto Passaglia ha avuto la sua grande carriera internazionale, scolpisce nel 1878 un'opera per una chiesa di Buenos Aires, una chiesa dedicata alla signora che vediamo raffigurata che viene fatta costruire dai suoi genitori, perché lei viene uccisa malamente da un amante respinto. Anzi, da un pretendente respinto. E la famiglia la vuole evidentemente commemorare, le dedica una chiesa e chiede a

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Passaglia - che peraltro allora giovanissimo e evidentemente già noto - di fare il ritratto a lei come nel suo ruolo di mamma accanto al suo bambino: le farà la minuteria del vestito, del kilt del ragazzino perfettamente abbigliato come ai figli della regina Vittoria al tempo e lei in questa acconciatura preziosa, nel regale, nella sottana... è proprio questo modo che diventa tipico degli anni Settanta - Ottanta dell'Ottocento e che verrà anche spesso condannato dai critici d'arte per il modo di trapanare il marmo e di renderlo

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frivolo, di renderlo una cosa che diventa zucchero, non più marmo e che di cui Iori dirà anche "Ma questo non è più un l'amore per la scrittura, questo è un amore per la storia della pappa e dei biberon, dei palpalà dei bambini che devono giocare per forza con i cagnolini e non ha più nulla a che vedere con il valore alto della scultura, con il valore etico della scultura". La struttura in in questo caso la trovo straordinaria e l'immagine è la migliore che io abbia trovato. Peraltro

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questo è Palazzo Manzi a Lucca, quindi se avete voglia la potete andare a vedere dal vero. Ovviamente a Lucca c'è il gesso perché la scrittura vera è partita per Buenos Aires. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto di Teresa Maglione Oneto] e altrettanto... preziosità di sete, di giochi preziosi di colori, di sontuosità di apparati e in questo straordinario ritratto, ancora una volta un tipico ritratto della gloria come si può dire mondana della borghesia che si fa potente anche economicamente. La signora

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si chiama Miglione ed è una signora napoletana la cui gloria economica viene fatta a Genova. Il ritratto è di un pittore napoletano straordinario che molto raramente fa ritratti che si chiama Domenico Morelli. Lui è un pittore di storia, in questo caso anche per il suo rapporto con la famiglia Miglione, accetta di fare un ritratto pubblico. Ne fa pochissimi. Questo però evidentemente gli dà soddisfazione, lo manderà anche a Torino nel 1880 all'Esposizione Nazionale e già nel parlare di concepire questo ritratto lui dice alla

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signora "Ho in mente qualcosa di bianco, azzurro e rosso-dorato" e lo traduce perfettamente. Rosso dorato, come dice, farà concorrenza, farà un perfetto confronto alle sue guance, guance che in effetti sono molto colorite. Tanto'è vero che nel 1880 uno dei recensori della mostra disse "Ah, peccato però una signora che viene rappresentata con le guance così rosse come se avesse ballato interamente tutta la sera." Quindi riconducendolo su un piano assolutamente di quotidianità, per dire

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un po' banale, quella che era l'intenzione straordinaria di Morelli, di fare questo ritratto, che come potete immaginare è di dimensioni monumentali, alla signora. Un quadro dove la preziosità... Morelli è un pittore che gioca su questa capacità di pennellate che vanno disfacendosi nella luce che intuite bene nella preziosità di questo vaso, nella sontuosità di questo scialle, forse gellato con estrema indifferenza e poca cura accanto alla pelliccia sullo sfondo di questo, appunto, sofà foderato, con questo bellissimo damascato che

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sembra quasi il medesimo della parete. Si tratta proprio il lusso di questa ritratta. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto della signora Comino] Ma Morelli può essere anche il pittore di cose ben più private e semplici come ritratto della signora Comino, dove la sua pittura bellissima viene fuori nello stesso modo, pensate ai pizzi sulle mani nervose di questa giovane donna, ma ovviamente parla una lingua totalmente diversa, non il lusso, non il piacere di fare la propria pennellata nella ricchezza sontuosa delle stoffe, ma nel suggerire quella che è uno stato

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d'animo, un patetismo della figura che con estrema consapevolezza di sé si pone sotto lo sguardo del pittore che la raffigura. Ed è un po' questo il motivo più nuovo del ritratto degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento, cioè questa consapevolezza dei personaggi rappresentati che amano farsi raffigurare con modi nuovi nel dipingere, come se importante fosse dare risalto al rinnovamento proprio del linguaggio figurativo. [cambia slide:] Ed è quello che fa anche questa giovanissima donna sotto gli occhi di un pittore che

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si chiama Leonardo Lazzaro, a Napoli siamo passati alla Lombardia ed è una figura che sembra quasi disfarsi sotto il nostro sguardo con questa luce che ne colpisce pienamente una gota e poi va lavorando proprio solo col colore. La pennellata che vince sulla forma in qualche maniera, secondo un modo che è legato proprio a un momento storico dove la forma perde la sua importanza per assecondare quello che è l'intuizione del momento, la musicalità, se si può dire così, del

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colore. Erano gli anni in cui siamo su monti da un punto di vista estetico totalmente diversi, ma in cui gli impressionisti stavano cedendo il passo, e lo vedremo presto, alle forme che tentavano di recuperare in maniera diversa la maniera di esprimersi. Qui siamo ancora invece nella pienezza del disfarsi, se si può dire così, della forma e lo fa anche un pittore che era stato invece attentissimo alla pittura, il pittore del segno proprio, come era stato Silvestro Lega negli anni Sessanta e primi anni

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Settanta [cambia slide: Silvestro Lega, Ritratto di Eleonora Tommasi] e qui nel 1885 circa, 82 circa, tra l'82 e l'85 insomma, dipinge un ritratto, secondo me, straordinario, di Eleonora Tommasi, figura quindi di questo ambiente a lui familiare che lo ha protetto e coccolato dopo che le sue sventure umane lo hanno costretto a vivere senza più affetti domestici, con la precarietà anche economica. La figura sembra quasi venir fuori dal cupo verde che sta alle sue spalle per questi tocchi chiari che sono nelle mani giocati in maniera, potremmo dire, quasi

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impressionistica come parola che usò Diego Martelli per questo dipinto e soprattutto in questo mazzolino di fiori che sembra disfarsi sotto lo sguardo e che lei annusa con il piacere di tuffare il naso del profumo dei fiori. [cambia slide] Ma ancora negli sfarzi mondani della forma, un grande pittore lombardo che avrebbe lavorato vicino a Tranquillo Cremona che si chiama Luigi Conconi che sarebbe poi morto giovanissimo, poco tempo dopo aver eseguito questo ritratto; il personaggio raffigurato si chiama

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Carlo Grassi ed è proprietario, cioè l'erede di una fabbrica di stoffe lombarda. Ed è però un uomo che ama la cultura, è un uomo che ama vivere in un ambiente di intellettuali, quindi lascia l'industria in mano a chi la sapeva governare, diciamo così. Quindi si trasferisce a Milano e sta in quell'ambito intellettuale che per convenzione si chiama della "Scapigliatura", di cui faceva parte anche Conconi, che lo ritrae in questa posa molto frivola e mondana ma anche niente affatto legata evidentemente

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all'ufficialità, mentre ha in mano forse uno stilo per disegnare e a terra, buttati con indifferenza anche nel loro riguardo, ci sono taccuini, libri, fogli quasi a ribadire quello che è il suo desiderio per l'arte e la letteratura. [cambia slide: Daniele Giovanni Ranzoni, Ritratto di Antonietta Tzikos di Saint Leger] E ancora un grande artista legato al mondo della Scapigliatura che è Daniele [Giovanni] Ranzoni. Daniele Ranzoni che qui raffigura Madame Saint Leger, una delle signore che si sarebbe prese cura dell'artista, con una maniera di lavorare che appunto ancora una volta sembra ribadire come la forma perda

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importanza in confronto al sentimento, in confronto a quello che è lo stato d'animo che diventa l'espressione più importante per la raffigurazione dell'arte, sia che si parli di figure umane, che si parli di paesaggi o di situazioni contingenti. Lei sembra appena affiorare da un'ombra che la circonda e il suo volto è proprio pateticamente giocato su questi toni di ombre e di luce che abbagliano quasi tutto. Un quadro veramente straordinario e che suggerisce anche l'intelligenza della donna

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che si fa trarre, perché capite bene che non c'è nessuna volontà mondana nel farsi raffigurare in questo modo, ma c'è solo la consapevolezza di dare risalto a una maniera di esprimersi che rappresentava la modernità del linguaggio. [Cambia slide: Paolo Troubetzkoy, Adelaide Aurnheimer] E in altrettanta maniera, se si può dire così, usando perlomeno lo stesso metodo di frantumazione della forma, si esprimerà all'inizio dell'Ottocento-Novecento anche Troubetzkoy, Paolo Troubetzkoy, allievo del pittore che abbiamo visto prima, cioè del Ranzoni. Tutti e due hanno

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come mondo che li accoglie e li protegge anche e è l'ambiente delle case aristocratiche del Lago Maggiore, Troubetzkoy come personaggio che ne fa parte, Ranzoni accolto per le sue capacità d'artista. In questo caso un ritratto che ha una sua storia affabile perché la signora viene rappresentata perché vince un premio e il premio era proprio un ritratto di Troubetzkoy. Quindi lei posa frivola e consapevole di sé, evidentemente si pone di fronte all'occhio dello scultore che la

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raffigura in questo locale prezioso della veste che avrebbe dovuto essere una veste alla "Manon Lescaut", quindi legando il tutto poi a [Giacomo] Puccini che era il tema della festa in maschera. Siamo nel 1897, proprio alle soglie del secolo. [cambia slide: Francesco Gioli, Ritratto di Diego Martelli] Nel contempo però il Verismo aveva ancora una sua dignità di espressione e lo vediamo adesso in un quadro per me assai bello, che per fortuna è arrivato alla galleria di Arte Moderna di Firenze e che rappresenta Diego Martelli, cioè questo personaggio della cultura artistica fiorentina, un personaggio

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intelligente e sensibile, che viene raffigurato spesso dagli amici pittori e sempre o quasi sempre nel suo ambito domestico che suggerisca la sua cultura, il suo amore per i libri, per l'arte in genere. In questo caso il pittore è Francesco Gioli che ancora raffigura Martelli, come abbiamo visto negli anni Sessanta fare spesso ad altri pittori, fumando – Martelli fumava molto il sigaro. Nella realtà siamo nel 1885 e Martelli, da uomo intelligente qual è, si mette in posa in piedi di fronte all'amico pittore

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e guardandolo con affabilità direi. Qui in questo caso proprio guardandolo sapendo di essere raffigurato come lui è nella sua realtà, nella sua interezza umana di uomo sensibile, di uomo colto, di uomo non più abbiente, ma che lo era stato parecchio – aveva rovinato un patrimonio – ma insomma a parte questo, però aveva fatto quello che gli era piaciuto nella vita che non è poco... [cambia slide] e con altrettanta forza verista viene raffigurato il signor Giuseppe Ciani che era il mediatore, evidentemente lavorava

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Con il mondo agricolo torinese, insomma piemontese, degli anni Novanta del 1800 e viene raffigurato da Pellizza da Volpedo – questo per me è uno straordinario ritratto dove l'uomo qui davvero è consapevole del suo ruolo e lo dimostra a tutti gli effetti, con la sua pipetta in bocca, seduto in una posa che sembra quasi... qui è la grandezza di Pellizza: Pellizza ancora giovane, Pellizza che non ha ancora concepito la pittura divisionista che sarebbe diventata poi la sua grande

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espressione, ma che ancora  media la lezione di [Giovanni] Fattori – perché Pellizza è a Firenze nel 1888 e 1889 – e quella invece di Cesare [Vittore Luigi] Tallone che avrebbe seguito a Bergamo – dove l'uomo però sta seduto veramente in una posa in cui possiamo ritrovare anche le acque forti fattoriane, con questa forza, quella consapevolezza della sua cultura contadina, con le mani appoggiate sulle ginocchia, con questo modo di guardare così frontalmente, noi che lo guardiamo a nostra volta ritratto...

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con questa convinzione di sé che non avrà bisogno di far parte di una classe abbiente, ma bastava avere la consapevolezza del proprio ruolo nella vita. [cambia slide: Cesare Tallone, Ritratto dell'ingegnere Guglielmo Davoglio] E di Tallone, invece, maestro negli anni Novanta di Volpedo, è un ritratto per me bellissimo dove questa consapevolezza che aveva il mediatore sembra essere assolutamente sfuggita all'ingegner Davoglio che abbiamo davanti, dove anzi un mondo interiore troppo più importante di quello che è la concretezza della quotidianità, dove

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il suo sguardo malinconico sembra animare questo dipinto, dove la forza poi è giocata nel tappeto di pelle sui piedi, in questo senso di malinconia anche della posa; un quadro esistenzialista, quasi potremmo dire, già un quadro dove evidentemente il senso di un simbolismo che comincia a far parte della cultura. Insomma, la cultura intellettuale dell'epoca diventa sempre più presente nella stanza di studio dell'uomo in questo giocare su toni tenebrosi anche dei bianchi, dei neri che

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diventano colori sempre più importanti, quasi assoluti, nel loro esprimersi. [cambia slide: Vittorio Corcos, Sogni] E in affinità quasi con questo ritratto di Tallone, nella posa, nella consapevolezza di sé e in un mondo che... il quadro si chiama "Sogni" come sapete, ma che in effetti è il ritratto della figlia di Jack La Bolina e lei si chiama Elena Vecchi ed è come l'uomo di prima: consapevole della sua forza di quello che vuole dalla vita e contemporaneamente di un mondo che è fatto di incertezze e di cui lei teme

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di poter subire le conseguenze. In questa posa quasi proterva e straordinaria allo stesso tempo, il mento appoggiato alla mano con le gambe accavallate, cosa assolutamente non confacente alla posa di  una signorina ben nata negli anni Novanta dell'Ottocento e lei seduta in passeggiata evidentemente con i suoi libri di romanzi moderni appoggiati a sé, probabilmente ritirati in libreria in quel momento e portati sulla panchina accanto alla sua giostrina (?) con il cappellino da passeggio, con questo viso intensissimo

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che divenne poi la parte più, come si può dire, commentata dalla letteratura del tempo. Il quadro viene esposto a Firenze, la mostra di carte e dei fiori del 1896-97 e quello che venne notato, probabilmente anche dal pubblico, ma sicuramente dai politici, fu questa sensualità di questo volto che voleva qualcosa e che non si capiva se però era qualcosa che aveva dentro di sé o che lei doveva cercare a tutti i costi nel mondo che la circondava. E quello che venne notato di più furono nelle sue labbra

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considerate troppo sensuali. Devo dire che in questo caso gliele accentua molto perché di questa donna il pittore, che si chiama Vittorio Corcos, avrebbe fatto più dipinti e in questo caso evidentemente adegua la modella al soggetto che lui vuole esprimere, cioè questa forza, questa figura nuova, insomma, che guarda verso il mondo che verrà con un certo timore, evidentemente, ma anche con la voglia di affrontarlo, che è quello che poi avrebbe espresso di lì a pochissimi anni [cambia slide: Luigi De Servi, ritratto di Evan Mackenzie] un altro pittore lucchese, Luigi De Servi, in un quadro

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realizzato a Genova dove De Servi si trasferisce nel 1901 raffigurando il signor [Evan] Mackenzie, personaggio dell'industria internazionale che ovviamente aveva fatto di Genova il suo ruolo, il suo posto di lavoro importante, quindi ha contatti costanti con Trieste e Londra e dunque deve deve stare sul posto dove il porto ha la sua forza, come aveva allora il porto di Genova. Il signor Mackenzie che negli stessi anni si sta facendo costruire quel villino che forse tutti conoscete a Genova che si chiama Villino Mackenzie; se lo fa costruire da

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un giovanissimo architetto che fino a quella data aveva fatto ben poco che è Adolfo Coppedè, quindi un uomo intelligente che sceglie artisti moderni per la propria dimora, ma anche per il proprio ritratto. Un ritratto assolutamente novecentesco ormai: anche questa invenzione del vino bianco che diventa parte determinante della raffigurazione del dipinto, dove gli interessi dell'uomo raffigurato ci sono evidentemente... i libri – lui è un è un cultore del libro d'arte e del libro d'antiquariato e lo si intuituisce  bene

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perché ha in mano evidentemente qualcosa di prezioso, ma in compenso c'è anche la Gazzetta che parla di situazioni economiche ben precise, dei tassi bancari giorno dopo giorno e il mondo che lo circonda è anche un mondo di bellezza come si confaceva al mondo abbiente, che affrontava un mondo moderno che per qualche anno lo avrebbe accompagnato. Dico per qualche anno perché siamo nel 1902 e la guerra 15-18 avrebbe cancellato la storia che questi signori nel bene o nel

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male si sono vissuti rinnovandola di decenni in decenni. Grazie. >> Grazie di questa straordinaria lezione che è stata per tutti noi. Se ci sono delle domande. Siamo rimasti tutti a bocca aperta >> Le domande sarebbero tante, però insomma, forse due cose mi sono venute in mente, no? Da un lato hai accennato l'incidenza, l'interferenza, che ha avuto la nascita della fotografia nell'evoluzione dell'età. E l'altra cosa è che mi sembra che da un

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certo momento in poi, a metà secolo, più o meno, come dire il pittore prende il sopravvento sul ritrattato, mentre prima è il ritrattato che comanda il pittore. C'è un po' questa... la pittura diventa... non è che è più bella di quella di prima, semplicemente sopraffà il personaggio, no? Questo le due cose che mi sono venute in mente >> le due cose in qualche maniera combaciano perché evidentemente l'idea – qui lo dico e qui lo leggo – l'idea che la fotografia sembrasse il vero più del

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ritratto ovviamente fa sì che molte persone amano farsi fotografare per il piacere della modernità del mezzo, anche di produzione, per la consonanza tra quello che sei e quello che vedi raffigurato e chiaramente l'artista gioca a distaccarsi, come si può dire, a creare il più possibile, ecco, scostandosi dalla apparente convenzionalità di una raffigurazione puntuale, se cosa si può dire. Cioè la ricerca vince sulla attenzione, sull'attinenza, al personaggio rappresentato. È anche vero che cambia

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appunto la cultura nel suo genere: se l'uomo della Restaurazione ci teneva e la pittura suggeriva che la forma aveva l'accuratezza della forma, la descrittività della forma aveva un sua valore etico oltre che estetico col passare del tempo negli anni centrali dell'Ottocento si arriva, diciamo pure, a un formalismo che toglie, come si può dire, che toglie, tra virgolette, umanità, quotidianità alla persona raffigurata. Pensiamo alla moglie di Fattori. È sicuramente un ritratto

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assolutamente formalista, dove conta più appunto la maniera con cui il quadro è fatto, che riesce proprio per come è fatto a suggerire l'interezza della persona rappresentata. Col passare dei decenni poi con questo, come si può dire, disfacimento della forma che riguarda tutta la cultura europea del tempo, ma che poi in Italia vede proprio questa sorta di miriade di linguaggi che si accavallano, di pitture che diventano sempre più frammentate, più minuziose,

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di pitture e di sculture, perché la scultura segue... ho portato l'esempio della Felicita Guerrero di Passaglia, anche perché è la cosa più vicino a noi, perché sta a Lucca, mi sembra che sia una cosa importante passare a un grandissimo scrittore che ha davvero studiato con scientificità, cosa che invece non sembra aver ancora sollecitato i nostri sentimenti, ma insomma... ma penso che il confronto con la fotografia è una cosa molto sentita dagli artisti, è una cosa che loro stessi quando

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scrivono e anche quando fanno letteratura critica, dicono di mettersi in contrapposizione nei confronti di questo modo che secondo – torno a dire – una mentalità ottocentesca la fotografia rappresentava il vero senza media, cioè nel senso che sembrava che il fotografo fosse non esistesse, cioè come se fosse una cosa fatta meccanicamente senza il pensiero del fotografo alle spalle. Chiaramente non era, non è, però è il concetto che nell'Ottocento invece – e

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non solo nell'Ottocento – veniva spesso sostenuto. È anche vero che realisticamente la fotografia ti proponeva per quello che eri, cosa che il ritratto moderno non ti fa più. Non so se sono stata abbastanza chiara, cioè il concetto è questo. 

Opere dei Musei di Pescia

8 Febbraio — 2 Giugno 2025

mostra a cura di Livia Fasolo e Claudia Massi

L'esposizione presenta disegni recentemente inventariati e riportati alla luce e si offre come una panoramica dell’arte del disegno approfondendo le opere di quattro artisti vissuti in momenti storici diversi: Alberico Carlini (1703-1777), Innocenzo Ansaldi (1734-1816), Luigi Norfini (1825-1909) e Libero Andreotti (1875-1933). 

Questi artisti, nati tutti nel territorio di Pescia, si sono formati e hanno sviluppato le loro carriere anche in altri centri d’Italia o all’estero. Tutti hanno lasciato nella loro città natale tracce imprescindibili sotto forma di album, fogli e disegni di grande valore. 

Ognuno dei nuclei presenti a Pescia è un unicum, che costituisce il più delle volte la sola testimonianza dell’attività grafica di questi artisti (come nel caso di Carlini e di Ansaldi). Anche per Norfini, pittore ottocentesco di battaglie dalla carriera più articolata di quanto non si credesse, i disegni conservati a Pescia sono uno dei gruppi più consistenti, insieme a quello del Gabinetto dei Disegni di Castello Sforzesco a Milano. 

La quantità e la qualità dei disegni dello scultore Libero Andreotti, qui esposti non solo quali studi preparatori ma anche come opere dal valore autonomo, rendono il corpus grafico della Gipsoteca e dei musei di Pescia di estremo interesse per gli studiosi. 

La mostra è anche il risultato del lavoro svolto da Simona Lunatici, che ha curato l’inventariazione delle opere grafiche: quasi mille disegni di Libero Andreotti e oltre mille stampe e disegni provenienti dal fondo antico e novecentesco del Museo Civico che saranno inseriti nel catalogo generale dei beni culturali.

ARCHITETTURA: americana o europea?
Conferenza di Hans Kollhoff

Giovedì 12 giugno
16:30 — 18:30

Museo Libero Andreotti
Piazza del Palagio, 7, Pescia

Introducono

Claudia Massi
Responsabile scientifico di Pescia Musei

Manuela Tizzi
Presidente Ordine degli Architetti di Pistoia

Conclusioni

Ezio Godoli
Presidente del Cedacot

L'evento è organizzato da Pescia Musei in collaborazione con l'Ordine degli Architetti di Pistoia e con l'Associazione Cedacot.

L’iniziativa darà diritto al riconoscimento di due crediti formativi agli architetti partecipanti. Iscrizione sul portale servizi CNAPPC: https://portaleservizi.cnappc.it/

Giovedì 12 giugno
16:30 — 18:30

Museo Libero Andreotti
Piazza del Palagio, 7, Pescia

Visita alla Museo Libero Andreotti
guidata da Claudio Pizzorusso

A cura dei professori Fulvio Cervini e Andrea De Marchi (Storia dell’arte medievale e moderna). 

Università di Firenze, Scuola di specializzazione in storia dell’arte, a.a. 2025/2026. In collaborazione con la Diocesi di Pescia, l’IMT di Lucca e Pescia Musei. 

Conosciuto come disegnatore "sul campo" di alcuni episodi delle battaglie del Risorgimento, Luigi Norfini (Pescia 1825-Lucca 1909) è stato uno dei protagonisti della stagione culturale e politica che parte dal 1848 e arriva alle soglie della Prima Guerra Mondiale. Figlio di un celebre medico ostetrico, Norfini ha sviluppato la sua carriera tra l'Accademia di Belle Arti di Firenze e Lucca, città in cui diresse la locale Accademia di Belle Arti e per cui fu un infaticabile organizzatore, tanto da riceverne la cittadinanza onoraria. Norfini lavorò a lungo per i massimi committenti del periodo, da Casa Savoia a Bettino Ricasoli, suo protettore e mecenate, pur conservando sempre un profondo legame con la sua città natale, che tutt'oggi conserva numerose sue opere.

Emanuele Pellegrini è professore ordinario di storia dell'arte presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. è stato Chercheur Invité presso l'INHA di Parigi e ha lavorato a gruppi di ricerca internazionali (Getty, Los Angeles; King's College, Londra; Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Monaco). è condirettore della rivista "Predella". Ha pubblicato articoli e libri sulla storia del collezionismo e della critica d'arte soprattutto tra Settecento e Novecento.

L’intervento muove dall’immagine, diffusa dagli eruditi secenteschi, di Baldassarre Turini «padre della Patria» pesciatina, un’immagine che difficilmente si sposa con la condotta del raffinato curiale e attento uomo politico. Per tale motivo si cercherà di ricostruire i rapporti del Datario con la «Piccola Patria»; rapporti che pur al netto della dispersione delle carte personali e familiari del Turini bene possono essere ricostruiti attraverso la documentazione della Comunità pesciatina e in particolar modo i registri delle deliberazioni a partire dalla prima «ambasceria» affidata a Baldassarre nel 1514 sino alle ultime testimonianze, in prossimità della morte del Turini (1543).

Dopo la laurea presso l’Università di Pisa, Manuel Rossi ha conseguito il Dottorato di ricerca nel medesimo Ateneo. È responsabile dell’ufficio Patrimonio Artistico e Archivio dell’Opera della Primaziale Pisana. È inoltre direttore scientifico dell'Archivio storico del Maggio Musicale Fiorentino nonché curatore di numerosi progetti archivistici, ha collaborato con i principali istituti di ricerca nazionali ed è stato assegnista di ricerca presso il Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa e l’Università per Stranieri di Siena.

Dopo una breve, ma significativa parentesi mistico-religiosa (con conseguente semplificazione delle forme), la produzione più tarda di Libero Andreotti inaugura una nuova fase stilistica che caratterizza anche una serie di opere a tema mitologico (e più specificamente marino) legate ad apparati decorativi tra i più disparati, dalle collaborazioni con Gio Ponti per la Richard Ginori agli arredi per i saloni delle grandi motonavi.

Funzionario presso la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Pisa e Livorno. Laureato a Roma in Storia dell’Arte Moderna e specializzato a Firenze con una tesi sulla corrispondenza tra Libero Andreotti e Ugo Ojetti; borsista presso la Fondazione Roberto Longhi di Firenze con un progetto di ricerca su Libero Andreotti e le sue partecipazioni alla Biennale di Venezia. Studi su Libero Andreotti riguardanti principalmente i monumenti funebri e le collaborazioni con Gio Ponti nell’ambito della produzione Richard Ginori e delle grandi commissioni pubbliche degli anni ’20 e ’30.

Giovan Domenico Ferretti (Firenze, 1692 1768) è uno dei protagonisti indiscussi della pittura toscana del primo Settecento, di cui conosciamo molti dipinti, ma rari sono i suoi disegni. Accanto ai nuclei noti del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi e del Musée des Beaux d'Art de Lille, si colloca per qualità e rilevanza, quello conservato ai Musei Civici di Pescia, a cui si sono potuti aggiungere di recente altri esemplari. La onferenza sarà quindi un'occasione per illustrare il corpus grafico dell'artista e fare nuove considerazioni.

Luisa Berretti, dal 2022 è direttore dei Musei nazionali di Lucca e del Museo nazionale d'arte medievale di Arezzo. In servizio presso la Direzione regionale musei Piemonte (2017-2022), è stata vicedirettore del Castello di Agliè e del Castello di Moncalieri.

Si è laureata in Museologia e storia del collezionismo a Firenze (2005), specializzata in storia dell'arte moderna a Bologna (2009), e ha conseguito il dottorato di ricerca a Pisa (2019). È stata borsista al Museo del Louvre presso il Département des arts graphiques (2007). Ha curato e co-curato  mostre in Toscana, Piemonte e Val d'Aosta. Dal 2006 pubblica contributi inerenti il patrimonio artistico italiano, soprattutto dal Cinquecento al Settecento, ed è una riconosciuta esperta di disegni.

Si traccia un percorso attraverso dipinti che illustrano il tema della Natività, dal XIV al XVII secolo, prendendo avvio dai dipinti conservati al Museo Civico di Pescia. Si evidenzia il rapporto affettivo e di intimità che distingue le opere a tema mariano, che uniscono, spesso sovrappongono, l'immagine della madre celeste a quella terrena, mentre Gesù è raffigurato come un vero bambino, pur lasciando intuire la consapevolezza dei futuri, drammatici eventi. Tuttavia nelle Natività l'aspetto sacro e il dogma teologico lasciano spazio alla devozione, accentuata da sguardi, gesti ed espressioni densi di tenerezza e di familiarità domestica.

Silvia Ciappi si è laureata a Firenze in Storia dell'arte medievale e moderna con una tesi sul revival gotico nel XIX secolo tra Padova e Venezia, città dove ha iniziato i suoi studi sul vetro. Negli anni ha approfondito le vicende del vetro, delle vetrate e degli arredi da spezieria, con particolare attenzione ai confronti iconografici e alle fonti archivistiche.

Docente a contratto alla Scuola di specializzazione, SAGAS, Università di Firenze (2010-2022). Dal 2015 associated scholar al Kunsthistorisches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut. Dal 2016 responsabile della catalogazione e inventariazione del patrimonio storico archivistico dell'officina Profumo Farmaceutica di Santa Maria Novella, Firenze.

Rinvenuta nel 1977 in Valleriana, nel territorio di Stiappa, la lastra I di Antiglia suscita interesse per le incisioni che caratterizzano la sua superficie. Nonostante la forte usura, si possono infatti riconoscere almeno tre rosoni a sei petali, racchiusi in un cerchio; sopravvivono poi alcune lettere di difficile comprensione, che sono state giudicate pertinenti a un alfabeto nord-etrusco di tipo tardo (III-II secolo a.C). Dopo un lungo periodo di apparente dispersione, la lastra I di Antiglia è tornata alla luce nel 2020 e la sua riscoperta ha permesso di acquisire nuovi dati sulla storia del popolamento della montagna pesciatina prima della conquista romana della Valdinievole, e di offrire al contempo una possibile spiegazione dei diversi riutilizzi che la lastra potrebbe aver subito nei secoli.

Francesco Tanganelli si è laureato all'università di Firenze in Archeologia classica, ottenendo in seguito un master in gestione dei Beni Culturali presso l'Istituto per l'Arte e il Restauro "Palazzo Spinelli". Si è diplomato alla scuola di specializzazione in Beni Archeologici dell'ateneo fiorentino e ha conseguito un dottorato in "Storia, culture e saperi dell'Europa mediterranea" presso l'università della Basilicata. Ha preso parte a scavi e missioni scientifiche in Italia e all'estero, presentando le proprie ricerche in convegni nazionali e internazionali. Fra i suoi interessi si segnalano la scultura antica, l'epigrafia e la lavorazione dei materiali lapidei. Attualmente lavora come conservatore pro tempore dei Musei di Fiesole.

Il soggiorno parigino di Libero Andreotti (1908-1914) è stato certamente il momento più felice della sua carriera, e purtroppo è il meno documentato dalle opere conservate in Gipsoteca. Grazie anche a un inedito taccuino gentilmente prestatoci dagli eredi, si cercherà di ripercorrere quella delicata fase in cui, a contatto con il mondo artistico e letterario francese, lo scultore si è evoluto, come egli stesso scriveva, <<dall'impressionismo plastico» praticato nel precedente periodo milanese, verso un certo impressionismo mnemonico che potrebbe chiamarsi oggi espressionismo».

Claudio Pizzorusso è stato professore ordinario di Storia dell'arte contemporanea all'Università degli studi di Napoli Federico II, e ha insegnato alle università di Urbino, di Firenze e di Siena Stranieri. Ha diviso i suoi studi tra la pittura del Seicento, la scultura del Cinque-Seicento e l'arte italiana e francese dell'Otto-Novecento. Dal 1993 si è dedicato a Libero Andreotti, pubblicando un volume sulla sua corrispondenza (1997) e vari saggi, e organizzando le mostre monografiche di Matera (1998) e Firenze (2000). Attualmente è consulente scientifico del Comune di Pescia per la Gipsoteca.